Interpretation

Walther von der Vogelweide (Gedichtinterpreta­tion)

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Interpretation
German studies

University, School

Karl-Franzens-Universität Graz - KFU

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Sehr Gut, 2010

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Karl-Franzens-U­niv­ersität Graz WS 08/09 Walther von der Vogelweide Si wunder wol gemachet wîp Inhaltsverzeich­nis­ 1. Einleitung. 2 2. Überlieferung und Textgestalt 2 2.1. Strophenanordnu­ng.­ 4 2.2. Vergleich der Textfassungen von Lachmann/Cormea­u, Lachmann/Kuhn, Kasten und Schweikle. 5 3. Metrum und Strophenschema. 6 3.1. Metrische Transkription der 1. Strophe nach Lachmann / Cormeau. 6 4. Inhalt und Aufbau. 8 4.1. Inhalt nach der Strophenreihung von Lachmann / Cormeau, Lachmann / Kuhn, Kasten und D, N 8 4.2.…
Gedichtinterpre­tat­ion: Walther von der Vogelweide „Under der linden“ und Die Schröders „Lass uns schmutzig Liebe machen“ Liebe ist schon immer ein häufig thematisiertes Motiv in der Literatur gewesen: Es ist etwas, was es schon immer gegeben hat und vermutlich auch immer geben wird. Sowohl vor 2000 Jahren als auch in der heutigen Zeit fühlen sich Menschen zueinander hingezogen, doch die Art, wie damit umgegangen wird, verändert sich stets. Auch die beiden Lieder „Under der linden“ von Walther von der Vogelweide und „Lass uns…

Gedichtinterpretation

Walther von der Vogelweide


Inhaltsverzeichnis

1       Einleitung

2       Interpretation

2.1        Formale Analyse

2.2        Sprachliche Analyse

2.3        Inhaltliche Analyse

3       Kontexte

3.1        Entstehungsgeschichtlicher Kontext und Rezeption

3.2        Literaturgeschichtlicher Kontext

4       Überlieferung und Edition

5       Zusammenfassung

6       Literaturverzeichnis



1          Einleitung

Das Thema der folgenden PS-Arbeit ist das Lied diu werlt was gelf, rôt unde blâ[1] sowie dessen Überlieferung und die Aufarbeitung desselben in verschiedenen Editionen.

Der Autor des Liedes, Walther von der Vogelweide, ist einer der bekanntesten Lyriker des Mittelalters, dessen literarisches Werk schon zu seinen Lebzeiten gelobt wurde, etwa von Gottfried von Straßburg.[2] Über seine Biographie, die nur anhand von seinem literarischen Werk, dessen Rezeption sowie historischer Dokumente erfolgen kann, ist jedoch wenig bekannt.[3] Seine ungefähre Lebenszeit lässt sich vom Ende des 12. Jahrhunderts bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts datieren.

Sein genauer Herkunftsort ist nicht überliefert, allerdings verbrachte er seine Jugend in Österreich und sah dieses wie aus seiner Dichtung hervorgeht als seine geistige Heimat an.[4] Als wichtigstes historisches Dokument, das Walthers Identität belegt, gilt die Reiserechnung des Passauer Bischofs Wolfger von Erla, die auf den 12.11. 1203 datiert ist und in der Walther namentlich unter seiner Berufsbezeichnung cantor genannt wird.[5] Im Gegensatz zu den wenigen Hinweisen auf sein Leben selbst, ist von seiner Dichtung umso mehr überliefert.

Auch daran lässt sich, unabhängig von der jetzigen Forschung, die Wichtigkeit seines Werkes erkennen, dass sich vor allem durch die formale Qualität sowie durch Variation auszeichnet. Walther beschäftigte sich mit allen lyrischen Gattungen, etwa Leich, Sangspruch und Minnesang.[6]

Die PS-Arbeit ist in die folgenden Teilbereiche untergliedert: Im ersten Teil der Arbeit wird die Analyse des Gedichts nach formalen, sprachlichen sowie inhaltlichen Kriterien erfolgen. Der zweite Teil beschäftigt sich mit den entstehungsgeschichtlichem sowie dem literaturgeschichtlichen Kontext des Liedes. Im dritten Teil werden die Überlieferung und die Edition des Liedes erläutert.


2          Interpretation

Bei diu werlt was gelf, rôt unde blâ handelt es sich um eine Winterklage. Thematisch wird darin Natur und Minne miteinander verknüpft[7], da der vergangene Sommer und die damit verbundenen Liebesfreuden mit dem gegenwärtigen Winter verglichen werden. (vgl. L 75,25ff) Bevor eine ausführliche Charakterisierung des Inhalts erfolgt, wird zuerst auf die formale und sprachliche Analyse eingegangen.

2.1        Formale Analyse

In der formalen Analyse wird zuerst die Metrik des Liedes analysiert und danach auf die verwendeten Stilmittel eingegangen.

2.1.1        Metrik

diu werlt was gelf, rôt unde blâ lässt sich als Vokalspiel kategorisieren, da der Reim jeder Strophe mit einem anderen Vokal, beginnend in alphabetischer Reihenfolge mit a, gebildet wird. Aufgrund dieses Reimes lässt sich schon am Druckbild erkennen, dass das Lied aus fünf Strophen zu je sieben Zeilen besteht, da jede Strophe auf einen anderen Vokal endet.

Metrisch lässt sich das Lied als Viertakter mit männlicher Kadenz charakterisieren.[8]

Die Zuordnung zu einer bestimmten Strophenform gestaltet sich schwierig, da die Melodie des Liedes nicht mitüberliefert wurde, die eine Zuordnung zu einem bestimmten Formtyp ermöglichen würde. Laut Brunner handelt es sich deshalb bei diu werlt was gelf, rôt unde blâ um eine Sonderform, wie etwa auch bei dem Lied uns hât der winter geschât über al (L 39,1).

Es lässt sich deshalb nicht bestimmen, ob es sich bei der Strophenform um eine Kanzone oder um eine zweiteilige Liedform handelt.[9]

Für die foglende metrische Analyse wird aus folgenden Gründen die Kanzone als Formtyp der Strophen ausgegangen: Einerseits da die Gliederung der Strophen nach dem Schema der Kanzone in den Aufgesang, Stollen A (Verszeile 1 und 2) und Stollen A‘ (Verszeile 3 und 4), sowie den Abgesang aus den Zeilen 5-7, formal möglich ist, und diese formale Gliederung auch dem Inhalt entspricht, andererseits da es sich bei der Kanzone um eine der weit verbreitesten Strophenformen in der mittelhochdeutschen Lyrik handelt.[10]

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Bei ein blî (L. 76,3) handelt es sich zusätzlich noch um eine Metonymie, da der Stoff für den Gegenstand steht. Eine weitere Metonymie findet sich in L 76,14, wo der Stoff strô für den Gegenstand des Strohlagers steht.[17]

Auch Wortfiguren lassen sich im Lied nachweisen, etwa die Figur der Wiederholung snîa, snî (L 76,1) und owî, owî (L 76,2).

2.1.2.3       Topik

Als Topoi versteht man „vorgeprägte Denk- u. Ausdrucksschemata, die meist schon in der Antike tradiert wurden.“[18] In der Winterklage werden die zwei Topoi Locus amoenus und Locus terribilis kontrastierend verwendet.

Unter dem Locus amoenus versteht man eine fiktive Ideallandschaft, die über bestimmte Elemente verfügt, die sich auch in der Beschreibung der sommerlichen Landschaft im Lied finden lässt. Vor allem die zweiten Strophe liefert eine detaillierte Beschreibung des Locus amoenus mit den stereotypen Elementen grüenen lê, bluomen, klê sowie . (L 75,32ff) In dieser Strophe vollzieht sich auch die sexuelle Handlung, die oben schon erläutert wurde, und auch diese gehört zur Charakterisierung des Locus amoenus, da er entweder als ein Wunschort für die Liebe oder eben wie in diesem Lied als Ort erfüllter Liebe in der Dichtung verwendet werden kann.[19]

Der Gegensatz zum eben charaktersierten Locus Amoenus bildet der Locus terribilis. Dieser wird durch rîfe sowie snê, die nun den ehemaligen Locus amoenus bedecken, charakterisiert (vgl. L 75, 37).

2.2        Sprachliche Analyse

In der folgenden sprachlichen Analyse wird zuerst auf die Wortwahl eingegangen und danach der Satzbau der Winterklage erläutert.

2.2.1        Wortwahl

Bei den verwendeten Substantiven handelt es sich zum größten Teil um Konkreta. Ausnahmen bilden die verwendeten Abstrakte herze (L 76, 13), sumer (L 76,10) und winter (L 76,14) sowie die damit verbundenen winters sorge (L 76,4). Es werden zwei Eigennamen verwendet: die Ortsbezeichnung Toberlû (L 76,21) sowie Êsaû (L. 76,15), wenngleich bei dem Letzterem anzumerken ist, dass es abhängig von der Überlieferung sich entweder um einen Eigennamen oder um ein Konkreta handelt, da in Hss.

A nicht der Eigenname, sondern en sû[20] überliefert ist. In der zweiten Strophe verwendet Walther eine Diminutivform: vogellînen(L 75,38) für Vögel.

Die verwendeten Adjektive in der ersten und zweiten Strophe lassen sich inhaltlich in zwei Gruppen gliedern, die zueinander in Kontrast stehen: Mit der ersten Gruppe werden der Sommer sowie der Locus amoenus positiv beschrieben, etwa durch die Farben gélf, rôt, blâ (L 75,25) und grüene (L 75,25; L. 75,32) während der Winter diese Farben in ein übergrâ (L 75,30) verkehrt und bleich (L 75,30) wirken lässt.

Auch die Verben wurden passend zum Inhalt ausgewählt: Während etwa die Vögel im Sommer singen (vgl. L 75,27), krächzt die Nebelkrähe (vgl. L 75, 28). Die Verben, die den vergangenen Sommer schildern, stehen im Präteritum, während der gegenwärtige Zustand im Präsens geschildert wird. Eine Imperativform kommt in L 76,1 vor, wo die Toren sniâ, snî sprechen. Bei dem Suffix {-a} handelt es sich dabei um eine emphatische Imperativform.[21]

Neben der Abstimmung der Wörter auf den Inhalt wurden diese auch in Bezug auf das Reimschema ausgewählt bzw. angepasst, etwa bei Toberlû (L 76,21), eigentlich: Dobrilugk, dessen Endsilbe aufgrund der formalen Gestalt weggelassen wurde.[22]

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Weitere Personen von diesem uns lassen sich nicht definieren, allerdings könnten damit all jene gemeint sein, die sich genauso nach den Sommer sehnen, wie das auch die armen Leute durch die Interjektion owî, owî (L 76,2) ausdrücken. Ausgenommen von diesem uns wären demnach nur die Toren, denen der Schneefall nichts ausmacht (vgl. L. 76,1).

Der Raum im Lied wird vor allem durch die beiden Topoi Locus amoenus und Locus terribilis bestimmt, die als abstrakte Ortsangaben dienen. Die konkrete Ortsangabe des Klosters Toberlû, in der letzten Zeile des Liedes gibt zwar unter Umständen einen Hinweis auf die Entstehung des Liedes, auf die im nächsten Kapitel näher eingegangen wird, ist inhaltlich jedoch nicht ausschlaggebend, und wurde wahrscheinlich wegen dem Reimschema gewählt.[23]

Winter und Sommer sind die zwei Zeitebenen des Liedes. Die erste Ebene, die früher stattgefunden hat, ist der Sommer, auf den nun in der Vergangenheitsform zurückgeblickt wird. Die zweite Ebene ist die Gegenwart, der Winter, der im Präsens geschildert wird. Das lyrische Ich wechselt während des Gedichts mehrmals zwischen den beiden Zeitebenen, in dem es abwechselnd rückblickend von den sommerlichen Freuden sowie vom gegenwärtigen winterlichen Leiden erzählt.

Bei dem Publikum kann davon ausgegangen werden, dass es sich um ein höfisches Publikum handelt. Wenn das Lied in der Zeit entstanden sein sollte, als Walther für den Markgrafen von Meißen tätig war, dann hat Walther es wahrscheinlich für diesen und seinen Hof geschrieben.[24]

2.3.2        Inhaltliche Analyse der Strophen

Das Lied verbindet Natur und Minne, was sich auch am inhaltlichen Aufbau der Strophen zeigt, da die erste Strophe eine Natur-Strophe ist, [25] in der im Aufgesang ein Rückblick auf den Sommer erfolgt (vgl. L 75,25ff) In der zweiten Zeile von Stollen A‘ erfolgt dann eine Überleitung zum jetzigen Winter (vgl. L 75,28), der dann im Abgesang behandelt wird (vgl. L 75,29ff).

In der zweiten Strophe wird die Minne-Thematik aufgegriffen. Hier wird auch der Locus amoenus im Aufgesang genau beschrieben (vgl. L 75,32f). Im Abgesang erfolgt zwar noch die Beschreibung der Liebesbeziehung durch die Metapher schapel brechen (vgl. L 75, 36), aber diese gilt schon als Überleitung zum gegenwärtigen Zustand des Locus terribilis, der in den folgenden zwei Verszeilen genau beschrieben wird (vgl. L 75,37f).

Die dritte Strophe behandelt die Freude der Toren über den Schnee sowie den Jammer der armen Leute über denselben. (vgl. L. 76,1f) In der älteren Forschung beschäftigte man sich im Zusammenhang mit den armen Leuten mit der Frage, ob sich das lyrische Ich zu den armen Leuten rechnete, da die darauffolgende Strophe des bin ich swaere (L. 76,3) .....

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Es kann also nicht sicher bestimmt werden, ob Walhter das Lied wirklich in Meißen geschrieben hat.[30]

Als nächstes gilt zu beantworten, ob Walther eine Vorlage für sein Lied hatte. Inhaltlich hatte er keine, jedoch folgt das Lied formal den in der mittelhochdeutschen Lyrik beliebten Vokalspielen. Vorlagen für diese Art von Formspielen sind einerseits in der romanischen Lyrik, etwa Bernart de Ventadorn oder Daude Pradas vermutetet worden[31] und andererseits auch in der mittellateinischen Dichtung, etwa Cur suspectum, das jedoch wieder auf die romanische Lyrik verweist.[32]

Zu den lyrischen Werken für die Walthers Winterlied Vorbildwirkung hatte, gehört Sol ich mich rihten nâch von Ulrich von Singenberg und Ein mündel rôt, zwô brûne brâ von Rudolf dem Schreiber. Diese Lieder beinhalten teilweise dieselben Wendungen sowie Reimwörter. Rezipiert wurde Walthers Vokalspiel auch in Seifrid Helbig, das in seiner 10zeiligen religiösen Kontrafaktur einen Bezug zu Walther herstellt.

Auch das lateinische Vokalspiel Manary de quinque vocabilus von Marner, das in der Sterzinger Miszellanen Handschrift überliefert ist, orientiert sich an Walthers Vokalspiel.[33]

3.2        Literaturgeschichtlicher Kontext

3.2.1        Allgemeine Gattungszuordnung

Wie schon zuvor erwähnt, lässt sich das Lied formal dem Vokalspiel zuordnen. Inhaltlich gehört das Winterlied zum Minnesang, jedoch nicht zu den Liedern des Hohen Sanges, da die sexuelle Beziehung mit der Geliebten vollzogen wird (vgl. L. 75,36).

Die genauere Charakterisierung erfolgt unterschiedlich: Während Halbach das Lied den „beschwingten Scherzoliedern“[34] zuordnet, und es als „neckisch“[35] bezeichnet, kann auch die Betonung auf der Klage über den Winter gesehen werden, und das Lied als Winterklage oder auch als Altersklage eingeordnet werden.[36]

Das Lied steht außerdem in der literarischen Tradition der Naturlyrik, in der Minne und Natur miteinander verbunden werden.[37]

3.2.2        Einordnung in das Œuvre Walthers von der Vogelweide

In weiteren Sinn kann das Winterlied zu den Mädchenliedern gerechnet werden, die sich eigentlich dadurch auszeichnen, dass sie eine unstandesgemäße Beziehung zwischen einem hêrren sowie einer maget beinhalten. Die Bezeichnung wird aber darüber hinaus auch als Sammelbecken für ähnliche Lieder verwendet, die nicht streng dem Muster des hohen Minnesanges folgen, wie das auch bei der Winterklage der Fall ist.[38]

Eine andere Einordnung in das Werk Walthers findet sich bei von Kraus, der das Lied in Zusammenhang mit den zwei Liedern L 94,11 und L 74,20 stellt. Diese Verbinung ergibt sich für von Kraus zum einen aus den inhaltlichen Ähnlichkeiten sowie aus der Überlieferung, in der die Lieder knapp aufeinander folgen: Demzufolge wäre das Traumlied L 74,20, das in den Handschriften zuerst überliefert ist, als Vorspiel zu den beiden ander.....

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Außerdem spricht für die Variante der Hss. C, dass es sich dabei um die schwierigere Lesart, die Lectio difficilior, handelt.[46]

Auf formaler Ebene bedeutsam ist die Varianz in L 75,39. Während in Hss. A rîfe und ouch der snê steht, was einen Hiat durch die aufeinanderfolgenden Vokale [e] und [u] bedeuten würde, wird dieser in Hss. C vermieden, da die Zeile nur rîf und snê lautet.

Im Folgenden werden die Editionen von Schweikle und Cormeau[47] miteinander verglichen, deren Textvarianz sich auch aus der Orientierung an unterschiedlichen Hss. ergibt. Während Schweikle sich an Hss. C orientiert, ist die Basis bei Cormeau Hss. A. Daraus ergeben sich die in der folgenden Tabelle aufgeführten Textvarianzen:


L Str.-Nr.

Edition Schweikle

Edition Cormeau

L 75,29

hât sí iht

phligt sí iht

L 75, 30

si ist

sist

L 75, 34

jenem

eime

L 75, 35

was dâ

ist dâ niht

L 75,37

rîfe und ouch der snê

ríf und snê

L 76,5

und ouch der anders sî

under andern si

L 76,6

aller

âlse

L 76,9

ê wolde ich ezzen krebeze rô

den crebz wollte ich é ezzen rô

L 76,15

als Êsaû

als ein sú

L 76,19

ê daz ich lange in selher drû

danne ich lange in selcher drû

In beiden Texteditionen wird der in der anderen Handschrift verwendete Ausdruck in der Fußnote angegeben.

Durch die Edition verändert wurde in L 75,27, dass in beiden Hss. mit Präsens überlieferte singent in sungen, da es sich hierbei um die Vergangenheit handelt. Das ist in der Edition von Schweikle zusätzlich durch Kursivschreibung gekennzeichnet, während es bei Cormeau nur in der Fußzeile vermerkt wird. In beiden Editionen ist auch die Änderung des in Hss. A und C wiedergegebenen bleich worden in worden bleich erfolgt.

Während Cormeau den Laut /k/ mit <c> wiedergibt, wie das auch in Hss. A erfolgt, wird er bei Schweikle mit <k> angegeben genauso wie in Hss. C, wie folgende Wörter zeigen.

L Str.-Nr.

Schweikle

Cormeau

L 75, 28

nebelk

nebelc

L 75,33

k

c

L 76,9

krebeze

crebz

L 76,19

beklemmet

beclemmet


Ein weiterer Unterschied in den Editionen ist, dass Schweikle neben dem Zirkumflex auch den Akzent Akut zur Kennzeichnung der Betonung von Buchstaben verwendet, während bei Cormeau nur der Zirkumflex eingesetzt wird.


Auch die Interpunktion wird in den beiden Edititionen unterschiedlich gesetzt, wie folgende Beispiele zeigen:

L Str.-Nr.

Schweikle

Cormeau

L 75, 29

hât sí iht ander varwe? jâ,

phligt sî iht ander varwe? jâ!

L 76,10

súmer, mache uns aber frô!

sumer, mache uns aber vrô.

L 76,1f.

Die tôren sprechent ‘sniâ, snî!
und arme liute ‘owî, owî!

Die tôren sprechent >snîâ, snî<,

die armen liute >owê, owî<.

L 76,4

des winters sorge hân ich drî:

der wintersorge hân ich drî.

L 76,19

beklemmet waere als ich bin nû,

beclemmet waere als ich bin nû:


An den ersten drei Vergleichen sieht man den unterschiedlichen Einsatz von Rufzeichen im Vergleich zu Punkten. Die anderen zwei Beispiele zeigen die unterschiedliche Setzung von Doppelpunkten, die sich insofern auf den Inhalt auswirken, da sie den Zusammenhang zu der nä.....

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Es gibt unterschiedliche Ansätze die Winterklage ins Œuvre Walthers einzuordnen. Laut Kraus bildet es mit den Liedern L 94,11 und L 74,20 einen Sinnzusammenhang, da es sich bei allen um Tanzlieder handelt, die gut hintereinander gesungen werden können.

Teilweise wurde es auch im Zusammenhang mit den sogenannten Mädchenliedern eingeordnet, obwohl es nicht zum engeren Kreis derselben gerechnet werden kann, da es nicht alle Charakteristika aufweist.

Das Lied wurde sowohl in der Hss. A wie auch C. überliefert, wobei die Strophenfolge in beiden dieselbe ist. Es gibt nur einige kleinere Textvarianzen. In der Forschung für Diskussion sorgte vor allem die L 76,15, wobei als die Lectio difficilor die Version in Hss. C als die Urpsrünglichere angenommen wird. Für die verschiedenen Editionen ist von Bedeutung, an welcher  Handschrift sich diese orientieren.

6          Literaturverzeichnis


6.1        Primärliteratur

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Ders.: Werke. Gesamtausgabe. Mhd./Nhd. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Bd. 2: Liedlyrik. Stuttgart: Reclam 1998. (= UB. 820.) S. 248-251.

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Faksimilie des Codex Manesse. S. 136r. URL: [16.05.2011]

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Faksimilie der alten Heidelberger Liederhandschrift. S.13v.URL: [16.05.2011]


6.2        Sekundärliteratur

Bein, Thomas: Walther von der Vogelweide. Stuttgart: Reclam 1997. (= UB. 17601. Literaturstudium.)

Walther von der Vogelweide. Textkritik und Edition. Hrsg. v. Thomas Bein. Berlin, New York: de Gruyter 1999.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Hrsg. v. Horst Brunner [u.a.] München: Beck 1996. (= Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte.

Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neu bearb. Aufl. der. Ausgabe Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner. Hrsg. v. Christoph Cormeau. Berlin, New York: de Gruyter 1996.

Vogeler, Renate: Topik. In: Sachwörterbuch der Mediävistik. Hrsg. v. Peter Dinzelbacher. Stuttgart: Kröner 1992. (= Kröners Taschenb.....

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