Interpretation

Walther von der Vogelweide (Gedichtinterpreta­tion)

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Interpretation
German studies

University, School

Karl-Franzens-Universität Graz - KFU

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Sehr Gut, 2010

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Karl-Franzens-U­niv­ersität Graz WS 08/09 Walther von der Vogelweide Si wunder wol gemachet wîp Inhaltsverzeich­nis­ 1. Einleitung. 2 2. Überlieferung und Textgestalt 2 2.1. Strophenanordnu­ng.­ 4 2.2. Vergleich der Textfassungen von Lachmann/Cormea­u, Lachmann/Kuhn, Kasten und Schweikle. 5 3. Metrum und Strophenschema. 6 3.1. Metrische Transkription der 1. Strophe nach Lachmann / Cormeau. 6 4. Inhalt und Aufbau. 8 4.1. Inhalt nach der Strophenreihung von Lachmann / Cormeau, Lachmann / Kuhn, Kasten und D, N 8 4.2.…
Gedichtinterpre­tat­ion: Walther von der Vogelweide „Under der linden“ und Die Schröders „Lass uns schmutzig Liebe machen“ Liebe ist schon immer ein häufig thematisiertes Motiv in der Literatur gewesen: Es ist etwas, was es schon immer gegeben hat und vermutlich auch immer geben wird. Sowohl vor 2000 Jahren als auch in der heutigen Zeit fühlen sich Menschen zueinander hingezogen, doch die Art, wie damit umgegangen wird, verändert sich stets. Auch die beiden Lieder „Under der linden“ von Walther von der Vogelweide und „Lass uns…

Gedichtinterpretation

Walther von der Vogelweide


Inhaltsverzeichnis

1       Einleitung

2       Interpretation

2.1        Formale Analyse

2.2        Sprachliche Analyse

2.3        Inhaltliche Analyse

3       Kontexte

3.1        Entstehungsgeschichtlicher Kontext und Rezeption

3.2        Literaturgeschichtlicher Kontext

4       Überlieferung und Edition

5       Zusammenfassung

6       Literaturverzeichnis



1          Einleitung

Das Thema der folgenden PS-Arbeit ist das Lied diu werlt was gelf, rôt unde blâ[1] sowie dessen Überlieferung und die Aufarbeitung desselben in verschiedenen Editionen.

Der Autor des Liedes, Walther von der Vogelweide, ist einer der bekanntesten Lyriker des Mittelalters, dessen literarisches Werk schon zu seinen Lebzeiten gelobt wurde, etwa von Gottfried von Straßburg.[2] Über seine Biographie, die nur anhand von seinem literarischen Werk, dessen Rezeption sowie historischer Dokumente erfolgen kann, ist jedoch wenig bekannt.[3] Seine ungefähre Lebenszeit lässt sich vom Ende des 12. Jahrhunderts bis zur Mitte des 13. Jahrhunderts datieren.

Sein genauer Herkunftsort ist nicht überliefert, allerdings verbrachte er seine Jugend in Österreich und sah dieses wie aus seiner Dichtung hervorgeht als seine geistige Heimat an.[4] Als wichtigstes historisches Dokument, das Walthers Identität belegt, gilt die Reiserechnung des Passauer Bischofs Wolfger von Erla, die auf den 12.11. 1203 datiert ist und in der Walther namentlich unter seiner Berufsbezeichnung cantor genannt wird.[5] Im Gegensatz zu den wenigen Hinweisen auf sein Leben selbst, ist von seiner Dichtung umso mehr überliefert.

Auch daran lässt sich, unabhängig von der jetzigen Forschung, die Wichtigkeit seines Werkes erkennen, dass sich vor allem durch die formale Qualität sowie durch Variation auszeichnet. Walther beschäftigte sich mit allen lyrischen Gattungen, etwa Leich, Sangspruch und Minnesang.[6]

Die PS-Arbeit ist in die folgenden Teilbereiche untergliedert: Im ersten Teil der Arbeit wird die Analyse des Gedichts nach formalen, sprachlichen sowie inhaltlichen Kriterien erfolgen. Der zweite Teil beschäftigt sich mit den entstehungsgeschichtlichem sowie dem literaturgeschichtlichen Kontext des Liedes. Im dritten Teil werden die Überlieferung und die Edition des Liedes erläutert.


2          Interpretation

Bei diu werlt was gelf, rôt unde blâ handelt es sich um eine Winterklage. Thematisch wird darin Natur und Minne miteinander verknüpft[7], da der vergangene Sommer und die damit verbundenen Liebesfreuden mit dem gegenwärtigen Winter verglichen werden. (vgl. L 75,25ff) Bevor eine ausführliche Charakterisierung des Inhalts erfolgt, wird zuerst auf die formale und sprachliche Analyse eingegangen.

2.1        Formale Analyse

In der formalen Analyse wird zuerst die Metrik des Liedes analysiert und danach auf die verwendeten Stilmittel eingegangen.

2.1.1        Metrik

diu werlt was gelf, rôt unde blâ lässt sich als Vokalspiel kategorisieren, da der Reim jeder Strophe mit einem anderen Vokal, beginnend in alphabetischer Reihenfolge mit a, gebildet wird. Aufgrund dieses Reimes lässt sich schon am Druckbild erkennen, dass das Lied aus fünf Strophen zu je sieben Zeilen besteht, da jede Strophe auf einen anderen Vokal endet.

Metrisch lässt sich das Lied als Viertakter mit männlicher Kadenz charakterisieren.[8]

Die Zuordnung zu einer bestimmten Strophenform gestaltet sich schwierig, da die Melodie des Liedes nicht mitüberliefert wurde, die eine Zuordnung zu einem bestimmten Formtyp ermöglichen würde. Laut Brunner handelt es sich deshalb bei diu werlt was gelf, rôt unde blâ um eine Sonderform, wie etwa auch bei dem Lied uns hât der winter geschât über al (L 39,1).

Es lässt sich deshalb nicht bestimmen, ob es sich bei der Strophenform um eine Kanzone oder um eine zweiteilige Liedform handelt.[9]

Für die foglende metrische Analyse wird aus folgenden Gründen die Kanzone als Formtyp der Strophen ausgegangen: Einerseits da die Gliederung der Strophen nach dem Schema der Kanzone in den Aufgesang, Stollen A (Verszeile 1 und 2) und Stollen A‘ (Verszeile 3 und 4), sowie den Abgesang aus den Zeilen 5-7, formal möglich ist, und diese formale Gliederung auch dem Inhalt entspricht, andererseits da es sich bei der Kanzone um eine der weit verbreitesten Strophenformen in der mittelhochdeutschen Lyrik handelt.[10]

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2.2.1        Wortwahl

Bei den verwendeten Substantiven handelt es sich zum größten Teil um Konkreta. Ausnahmen bilden die verwendeten Abstrakte herze (L 76, 13), sumer (L 76,10) und winter (L 76,14) sowie die damit verbundenen winters sorge (L 76,4). Es werden zwei Eigennamen verwendet: die Ortsbezeichnung Toberlû (L 76,21) sowie Êsaû (L. 76,15), wenngleich bei dem Letzterem anzumerken ist, dass es abhängig von der Überlieferung sich entweder um einen Eigennamen oder um ein Konkreta handelt, da in Hss.

A nicht der Eigenname, sondern en sû[20] überliefert ist. In der zweiten Strophe verwendet Walther eine Diminutivform: vogellînen(L 75,38) für Vögel.

Die verwendeten Adjektive in der ersten und zweiten Strophe lassen sich inhaltlich in zwei Gruppen gliedern, die zueinander in Kontrast stehen: Mit der ersten Gruppe werden der Sommer sowie der Locus amoenus positiv beschrieben, etwa durch die Farben gélf, rôt, blâ (L 75,25) und grüene (L 75,25; L. 75,32) während der Winter diese Farben in ein übergrâ (L 75,30) verkehrt und bleich (L 75,30) wirken lässt.

Auch die Verben wurden passend zum Inhalt ausgewählt: Während etwa die Vögel im Sommer singen (vgl. L 75,27), krächzt die Nebelkrähe (vgl. L 75, 28). Die Verben, die den vergangenen Sommer schildern, stehen im Präteritum, während der gegenwärtige Zustand im Präsens geschildert wird. Eine Imperativform kommt in L 76,1 vor, wo die Toren sniâ, snî sprechen. Bei dem Suffix {-a} handelt es sich dabei um eine emphatische Imperativform.[21]

Neben der Abstimmung der Wörter auf den Inhalt wurden diese auch in Bezug auf das Reimschema ausgewählt bzw. angepasst, etwa bei Toberlû (L 76,21), eigentlich: Dobrilugk, dessen Endsilbe aufgrund der formalen Gestalt weggelassen wurde.[22]

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2.3.1&≈+≈⊥;&≈+≈⊥;&≈+≈⊥;&≈+≈⊥;&≈+≈⊥;&≈+≈⊥;&≈+≈⊥; 1≈+∋†††;≤+∞ 4≈⊥∞∂†∞

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Winter und Sommer sind die zwei Zeitebenen des Liedes. Die erste Ebene, die früher stattgefunden hat, ist der Sommer, auf den nun in der Vergangenheitsform zurückgeblickt wird. Die zweite Ebene ist die Gegenwart, der Winter, der im Präsens geschildert wird. Das lyrische Ich wechselt während des Gedichts mehrmals zwischen den beiden Zeitebenen, in dem es abwechselnd rückblickend von den sommerlichen Freuden sowie vom gegenwärtigen winterlichen Leiden erzählt.

Bei dem Publikum kann davon ausgegangen werden, dass es sich um ein höfisches Publikum handelt. Wenn das Lied in der Zeit entstanden sein sollte, als Walther für den Markgrafen von Meißen tätig war, dann hat Walther es wahrscheinlich für diesen und seinen Hof geschrieben.[24]

2.3.2        Inhaltliche Analyse der Strophen

Das Lied verbindet Natur und Minne, was sich auch am inhaltlichen Aufbau der Strophen zeigt, da die erste Strophe eine Natur-Strophe ist, [25] in der im Aufgesang ein Rückblick auf den Sommer erfolgt (vgl. L 75,25ff) In der zweiten Zeile von Stollen A‘ erfolgt dann eine Überleitung zum jetzigen Winter (vgl. L 75,28), der dann im Abgesang behandelt wird (vgl. L 75,29ff).

In der zweiten Strophe wird die Minne-Thematik aufgegriffen. Hier wird auch der Locus amoenus im Aufgesang genau beschrieben (vgl. L 75,32f). Im Abgesang erfolgt zwar noch die Beschreibung der Liebesbeziehung durch die Metapher schapel brechen (vgl. L 75, 36), aber diese gilt schon als Überleitung zum gegenwärtigen Zustand des Locus terribilis, der in den folgenden zwei Verszeilen genau beschrieben wird (vgl. L 75,37f).

Die dritte Strophe behandelt die Freude der Toren über den Schnee sowie den Jammer der armen Leute über denselben. (vgl. L. 76,1f) In der älteren Forschung beschäftigte man sich im Zusammenhang mit den armen Leuten mit der Frage, ob sich das lyrische Ich zu den armen Leuten rechnete, da die darauffolgende Strophe des bin ich swaere (L. 76,3) .....

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3.2        Literaturgeschichtlicher Kontext

3.2.1        Allgemeine Gattungszuordnung

Wie schon zuvor erwähnt, lässt sich das Lied formal dem Vokalspiel zuordnen. Inhaltlich gehört das Winterlied zum Minnesang, jedoch nicht zu den Liedern des Hohen Sanges, da die sexuelle Beziehung mit der Geliebten vollzogen wird (vgl. L. 75,36).

Die genauere Charakterisierung erfolgt unterschiedlich: Während Halbach das Lied den „beschwingten Scherzoliedern“[34] zuordnet, und es als „neckisch“[35] bezeichnet, kann auch die Betonung auf der Klage über den Winter gesehen werden, und das Lied als Winterklage oder auch als Altersklage eingeordnet werden.[36]

Das Lied steht außerdem in der literarischen Tradition der Naturlyrik, in der Minne und Natur miteinander verbunden werden.[37]

3.2.2        Einordnung in das Œuvre Walthers von der Vogelweide

In weiteren Sinn kann das Winterlied zu den Mädchenliedern gerechnet werden, die sich eigentlich dadurch auszeichnen, dass sie eine unstandesgemäße Beziehung zwischen einem hêrren sowie einer maget beinhalten. Die Bezeichnung wird aber darüber hinaus auch als Sammelbecken für ähnliche Lieder verwendet, die nicht streng dem Muster des hohen Minnesanges folgen, wie das auch bei der Winterklage der Fall ist.[38]

Eine andere Einordnung in das Werk Walthers findet sich bei von Kraus, der das Lied in Zusammenhang mit den zwei Liedern L 94,11 und L 74,20 stellt. Diese Verbinung ergibt sich für von Kraus zum einen aus den inhaltlichen Ähnlichkeiten sowie aus der Überlieferung, in der die Lieder knapp aufeinander folgen: Demzufolge wäre das Traumlied L 74,20, das in den Handschriften zuerst überliefert ist, als Vorspiel zu den beiden ander.....

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6          Literaturverzeichnis


6.1        Primärliteratur

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Ders.: Werke. Gesamtausgabe. Mhd./Nhd. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Bd. 2: Liedlyrik. Stuttgart: Reclam 1998. (= UB. 820.) S. 248-251.

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Faksimilie des Codex Manesse. S. 136r. URL: [16.05.2011]

Walther von der Vogelweide: diu werlt was gelf, rôt unde blâ. In: Faksimilie der alten Heidelberger Liederhandschrift. S.13v.URL: [16.05.2011]


6.2        Sekundärliteratur

Bein, Thomas: Walther von der Vogelweide. Stuttgart: Reclam 1997. (= UB. 17601. Literaturstudium.)

Walther von der Vogelweide. Textkritik und Edition. Hrsg. v. Thomas Bein. Berlin, New York: de Gruyter 1999.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Hrsg. v. Horst Brunner [u.a.] München: Beck 1996. (= Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte.

Walther von der Vogelweide. Leich, Lieder, Sangsprüche. 14., völlig neu bearb. Aufl. der. Ausgabe Lachmanns mit Beiträgen von Thomas Bein und Horst Brunner. Hrsg. v. Christoph Cormeau. Berlin, New York: de Gruyter 1996.

Vogeler, Renate: Topik. In: Sachwörterbuch der Mediävistik. Hrsg. v. Peter Dinzelbacher. Stuttgart: Kröner 1992. (= Kröners Taschenb.....

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