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German studies

University, School

Freie Universität Bozen

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Einen weiteren Aspekt stellt die Tatsache Törleß eigener Sprachkrise dar, der es ihm nicht ermöglicht die Welt so zu verstehen wie alle anderen sondern auf seine eigene Art. Unter zu Hilfenahme einiger Metaphern zeigt er nun auf, wie das Leben im Internat in ihm zwar auf der einen Seite einen schlechteren Charakter formt, auf der anderen ihn sich selbst allerdings besser verstehen lehrt. Im darauf folgenden Absatz zeigt Jessen auf, wie Törleß durch die zwar zunächst mit Abscheu und Ekel empfundenen Misshandlungen des Basini in deren…
Vortrag “Die Verwirrungen des Zöglings Törless” von Robert Musil Biographie Robert Musils Als erstes muss gesagt werden, dass es zwischen der Biographie und dem Erstlingswerk von Robert Musil sehr viele Parallelen gibt. Er selbst schreibt sagte einmal, dass kein Wort erfunden sei, doch distanziert er sich gerne von gewissen Begebenheiten im Roman. Robert Musil wird am 6. November 1880 in Klagenfurt, Österreich geboren. Mit 12 Jahren drängt das, nach eigenen Angaben „schwer erziehbare Kind“ seine Eltern dazu, ihn in ein Militärinternat­â€¦

Übersetzen und Interpretieren


1. Lesen und Interpretieren

Was Übersetzer und Interpreten miteinander — und darüberhinaus noch mit ihrem Kritiker — gemeinsam haben, ist die Unbestimmtheit jeder dieser drei Rollen gegenüber der Rolle des Lesers. Unbestimmt bleibt die Rolle des Lesers aber auch in jenen Vorschlägen zur literarischen Theorie, in denen der Leser im Zentrum steht. Aus der Perspektive des Lesers und seinem Interesse an der Kunst argumentierend hat Odo Marquard die Theorie der Rezeptionsästhetik — ihr anscheinend beistimmend — einer radikalen Kritik unterworfen.

Marquard interpretiert die Offenheit der modernen Kunst als Rebellion gegen den Anspruch einer alles gleichmachenden, universalen Geschichte, und erkennt im Roman des 20. Jahrhunderts den Anspruch auf “Gewaltenteilung der Geschichte in Geschichten”. Diese Überlegungen führen ihn schließlich zum Leser:


Darum mußten schließlich beim Roman (ebenso wie bei den anderen Gattungen und Künsten) beide Gewalten — Schöpfer und Werk — ‛arretiert’, das heißt verendlicht werden durch eine dritte Gewalt; und das war der Leser, der Rezipient, dem — im Roman unseres Jahrhunderts — weder Autor noch Werk mehr definitiv vorschreiben wollen, wie er zu lesen, zu rezipieren hat.[1]


Der Kunst kommt in unserer Zeit die Aufgabe zu, den Erfahrungsschwund im alltäglichen Leben zu kompensieren in Form von ästhetischer Erfahrung. In ihrer neubestimmten Rolle als Erfahrungskunst werden die Kunstwerke bedeutend als “weltaufbewahrende Vollstellen geballter Erfahrung”. In dieser Rolle — so Marquard weiter — ist Kunst jedoch “durchweg konservativ, wie denn überhaupt — gegen jedes Utopieprinzip — das Prinzip Erfahrung auch im Ästhetischen eine konservative Losung ist.”

Es mag wohl sein, daß dieses Sinnangebot geballter Erfahrung dem Leser in Form von Texten entgegen tritt, die ihm nicht vorschreiben, “wie er sie zu rezepieren habe”, wohl aber stellen diese Werke (Marquard verweist auf den Zauberberg, den Ulysses und die Recherche) einen ihnen eigenen Anspruch, wie zu lesen sei. Gefragt wird dabei nicht nach Eigenschaften des Werkes, sondern nach Eigenschaften des Lesers.

Welche Gewohnheiten des Lesers, welche Traditionen des (institutionalisierten) Lesens diesen Moment gefährden — jenes ursprüngliche Hindernis, das im Leser selbst verwurzelt ist — Nietzsche hat es beschrieben und präzise benannt:


Wer der Geschichte einer einzelnen Wissenschaft nachgegangen ist, der findet in ihrer Entwicklung einen Leitfaden zum Verständnis der ältesten und gemeinsten Vorgänge alles “Wissens und Erkennens”: dort wie hier sind die voreiligen Hypothesen, die Erdichtungen, der gute dumme Wille zum “Glauben”, der Mangel an Misstrauen und Geduld zuerst entwickelt, — unsre Sinne lernen es spät, und lernen es nie ganz, feine treue vorsichtige Organe der Erkenntnis zu sein.

Unserm Auge fällt es bequemer, auf einen gegebenen Anlass hin ein schon öfter erzeugtes Bild wieder zu erzeugen, als das Abweichende und Neue eines Eindrucks bei sich festzuhalten: letzteres braucht mehr Kraft, mehr “Moralität”. [ .] Das Neue findet auch unsre Sinne feindlich und widerwillig; und überhaupt herrschen schon bei den “einfachsten” Vorgängen der Sinnlichkeit die Affekte, wie Furcht, Liebe, Hass, eingeschlossen die passiven Affekte der Faulheit.[2]


“Einen Text als Text ablesen können, ohne eine Interpretation dazwischen zu mengen”, scheint Nietzsche selbst “eine kaum mögliche Form der inneren Erfahrung”[3] zu sein, und schroff steht ihm die Gegenposition vor Augen, die “unverschämte Willkürlichkeit der Auslegung”.[4] Nietzsches jahrzehntelanges Bemühen um die Philologie gilt keinem Weg, den jeder Willige begehen könnte, sondern den für jeden philologischen Gang nötigen Eigen.....[read full text]

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Man wird Fremdes, Neues jeder Art zunächst mit feindseliger Ruhe herankommen lassen.[9]


Die Arbeitsweise Musils, seine langsame Arbeit am Text, läßt sich als Gegenstück zu dieser Forderung nach gutem Lesen ansehen, mit anderen Worten, Musils Text scheint ein solches Programm des Schreibens zu verwirklichen, wie es Nietzsche für das Lesen aufgestellt hat. Wenn ein solches Programm essayistisch genannt werden kann, so wäre der analog zu denkenden Akt des Lesens als hypothetischer anzusehen.

Abzugrenzen sind beide von Handlungen, die auf der Grundlage vorgegebener Sicherheiten erfolgen.


2. Das Fliegenpapier Tanglefoot

Wenn wir in einem ersten heuristischen Schritt die Tätigkeit des Übersetzens und des Interpretierens gemeinsam betrachten, dann sind sowohl der erste wie auch der letzte Satz von Musils Text Das Fliegenpapier problematisch: der letzte Satz dem Übersetzer, der erste dem Interpreten. Da ein sorgfältig arbeitender Übersetzer wohl kaum eine ihm unverständliche Wendung wiedergibt (denn das Ergebnis seiner Übersetzungsleistung wäre ein ihm selbst unverständlicher Satz in der Zielsprache), sind seine durch Interpretation motivierten Eingriffe eine wertvolle empirische Quelle für Kritik.

Zu entdecken sind dabei meist solche Stellen eines Textes, die von den Interpreten unbeachtet geblieben sind — zu erkennen aber sind die Grenzen des Verstehens.

Während der Interpret eine ihm unklare oder ganz unverständliche Stelle des Textes einfach ignorieren kann, indem er nichts über sie schreibt, zeigt sich eine solche Stelle in der Übersetzung als Fehler. So am Ende des Musilschen Textes: wo im deutschen Text von jenem noch lebenden Organ der Fliegen gesagt wird, “ . man kann es ohne Vergrößerungsglas nicht bezeichnen”.

In der italienischen Übersetzung von Anita Rho steht: . non lo si può vedere senza lente dingrandimento, und in der französischen Übersetzung von René Gérard und Annie Brignonne: . on ne peut pas le décrire sans loupe.[10]

In den beiden Übersetzungen ist das Wort bezeichnen nicht übersetzt, sondern interpretiert. Diese, in den Sinn des überlieferten Wortes tief eingreifende Interpretation scheint den Übersetzern vonnöten, obwohl sie sorgfältig arbeiten; haben sie jedoch diese Strategie gewählt, weil sie sorgfältig arbeiten, dann geben sie zu verstehen, daß diese Stelle in Musils Text ihnen beim spontanen Lesen unverständlich geblieben war.

Es sind bewußte Veränderungen, deren Status, auf der Ebene der Übersetzung betrachtet, der eines Fehlers wäre — eine Beurteilung mit geringem Erkenntnisgewinn. Auf der Ebene der Interpretation handelt es sich um einen motivierten Eingriff, eben um einen Akt des Interpretierens. Wollen wir den Begriff des Fehlers beibehalten, so handelt es sich um einen Fehler, der dem Interpreten anzulasten ist .....

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Und gerade an dieser besonders markanten Stelle steht das falsch übersetzte Verb:


[ .] haben sie irgendein ganz kleines, flimmerndes Organ, das lebt noch lange. Es geht auf und zu, man kann es ohne Vergrößerungsglas nicht bezeichnen, es sieht wie ein winziges Menschenauge aus.


[ .] palpita un organo piccolissimo che vive ancora a lungo. Batte con regolarità - non lo si può vedere senza lente dingrandimento - simile a un minuscolo occhio umano.


In pedantischer Rückübersetzung, die allein den syntaktischen Bau verdeutlichen soll, etwa: “ . pulsiert ein ganz kleines Organ, das noch lange lebt. Es schlägt regelmäßig — man kann es ohne Vergrösserungsglas nicht sehen — wie ein winziges Menschenauge.”

In der französischen Übersetzung ist die Übersetzung von décrire für bezeichnen ebenfalls im Kontext verankert, wenn im Satz zuvor vom Sehen gesprochen wird: “[ .] quon peut voir palpiter un tout petit organe qui vit encore longtemps.” In beiden Übersetzungen fehlt demnach die erste verbale Aussage mit haben, das Organ wird schon vom ersten Satz in einer rudimentären Funktion beschrieben, sodaß die Aussage, man könne es nicht bezeichnen, in der Tat wenig Sinn hätte.

Wie stark der Schlußteil vom ersten Verbum dieser Satzfolge bestimmt wird, zeigt die hervorragende englische Übersetzung von Burton Pike, die das deutsche haben betont ins Englische überträgt, so daß dem nachfolgenden Verb make it out (“genau erkennen, ausmachen”) ein so geringer semantischer Raum zugemessen ist, daß es im rhythmisch-syntaktischen Gefüge des Abschnitts ganz in den Hintergrund tritt:


And only on the side of the body, in the area where the legs join it, do they have some kind of very small flickering organ which still goes on living for a long while. It opens and shuts; one cannot make it out without a magnifying glass. It looks like a tiny human eye, incessantly opening and closing.[11]

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Man kann doppelsinnig von einer Fertigkeit der Sprache sprechen, und diese Fertigkeit: daß man, ohne einem Grunde nachzufragen, denselben Sachen dieselben Namen gibt, ist es, was unter anderem ein Volk zu einem Volke macht.[ .] In einer sonderbaren Weise ist die Sprache dem Dichter, der wie jedermann auf den Vorrat seines Volkes an Sprache angewiesen ist, zugleich ein Fertiges und zugleich ein durch den Sprechversuch des Gedichts erst zu Gewinnendes.[12]


Wie Kommerell hatte zuvor schon Musil in seiner Skizze der Erkenntnis des Dichters hervorgehoben, daß es das Handeln des rationalen Menschen ist, bei dem “die geistige Solidarität der Menschheit entstanden und besser gediehen [ist], als je unter dem Einfluß eines Glaubens und einer Kirche.” Und bei der Charakterisierung des entgegengesetzten Typus, des dichterischen Menschen, dessen Tätigkeit sich auf dem Gebiet des Nicht-Ratoïden entfaltet, betont Musil:


Die Tatsachen unterwerfen sich nicht auf diesem Gebiet, die Gesetze sind Siebe, die Geschehnisse wiederholen sich nicht, sondern sind unbeschränkt variabel und individuell. Es gelingt mir nicht, dieses Gebiet besser zu kennzeichnen als darauf hinweisend, daß es das Gebiet der Reaktivität des Individuums gegen die Welt und die anderen Individuen ist, das Gebiet der Werte und Bewertungen, das der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee.

Ein Begriff, ein Urteil sind im hohen Grade unabhängig von der Art ihrer Anwendung und von der Person; eine Idee ist in ihrer Bedeutung in hohem Grade von beiden abhängig, sie hat immer eine nur occasionell bestimmte Bedeutung und erlischt, wenn man sie aus ihren Umständen loslöst.[13]


Im Vergleich der Tagebuchaufzeichnung zum Fliegenpapier Tanglefoot und der ersten literarischen Fassung des Textes kann man den Übergang von der Tätigkeit des rational-sachlichen Beobachtens zum Schreiben des Dichters geradezu mitverfolgen:


An der Seite des Leibes, in der Gegend des ersten Beinansatzes haben sie irgend ein ganz kleines flimmerndes Organ, es geht auf und zu, man kann es nicht wahrnehmen, es <sind> sieht wie ein winziges Auge aus, das sich unaufhörlich öffnet und schließt.[14]


Und nur an der Seite des Leibs, in der Gegend des Beinansatzes, haben sie irgend ein ganz kleines, flimmerndes Organ, es lebt noch lange, es geht auf und zu, man kann es ohne Vergrößerungsglas nicht bezeichnen, es sieht wie ein winziges Menschenauge aus, das sich unaufhörlich öffnet und schließt.[15]

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Liest der Interpret in seinem Verlangen nach Sinn gerade an dieser Stelle, die im Text eines Dichters vom Anspruch des Rationalen, des Nicht-Dichterischen, handelt, rasch über den Text hinweg, so entgeht ihm nicht nur der genaue Wortlaut, er macht sogar den Schritt wieder rückgängig, dem diese Textstelle erst ihre gültige Formulierung verdankt.

Der Interpret bringt die Sichtweise des rationalen Beobachters wieder in den Text ein, den der Dichter absichtlich eliminiert hat. In Form einer sich anspruchsvoll gebärdenden Interpretation auf folgende Weise zu lesen:


Zudem arbeitet der Text mit der extremen Vergrößerung eines sonst kaum sichtbaren Phänomens durch ein Vergrößerungsglas, mit dessen Hilfe eingefahrene Wahrnehmungsmechanismen bewußt gemacht und verändert werden sollen. [ .] Im Blick durch das Vergrößerungsglas wirkt das kleine Organ am Beinansatz der Fliegen wie ein menschliches Auge — das Auge erscheint im Werk Musils als Synonym für menschlichen Geist (vgl. etwa Die Portugiesin).

Die Einordnung dieses Schlußsatzes in den Kontext des Musilschen Gesamtwerkes unterstreicht also die mythologisierende Funktion.[18]


Dem Interpreten unterläuft also genau derselbe Fehler wie den Übersetzern, aber der Interpret hat zusätzlich noch die Verantwortung zu tragen für die Unstimmigkeit und die semantische Inkohärenz des von ihm selbst verfaßten Textes. Daß selbst so leichtfertige Interpretationen als wissenschaftliches Ergebnis gelten können, hängt mit einer tiefliegenden Unsicherheit der Interpreten zusammen, wenn es darum geht, die Leistung des Interpretierens von der des Verstehens, d. h. des einfachen Lesens zu unterscheiden.

Ein Ort, an dem sich die Anliegen beider treffen, ist der Kommentar; er ist gedacht als Hilfe für den Leser, geschrieben aber wurde er von einem Autor, der sich für die Kommentierung ausgewiesen hat als Interpret von Literatur. So interpretiert Helmut Arntzen in seinem Kommentar die Bilder in Analogie zu einem anderen Text Musils, Ausgebrochener Augenblick: “Dieses Verfahren geht dahin, einen Lebensmoment zu isolieren, einzurahmen und zu fixieren, aber so, daß der Moment selbst als Bewegung, als Ablauf verstanden wird”.[19] Arntzen betont sodann die “Bemühung des beobachtenden Autorsubjekts um metaphorische Genauigkeit” und verweist schließlich auf den Text Triëdere als gleichsam programmatischen Entwurf für die Methode des isolierenden Betrachtens alltägli.....

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Ist dieser Raum für Sinn gegenüber alteingefahrenen Lesegewohnheiten errungen, können bisher unbeachtete Elemente sinnhaltig werden. So etwa die Spannung zwischen dem ursprünglichen Titel Römischer Sommer und dem ersten Satz, in welchem — für manchen Leser unerwartet und unerklärlich — die Herkunft des Fliegenpapiers aus Kanada erwähnt wird. Für den Beobachter, der sich gerade in Rom befindet, und dort ein Fremder ist, wird die Herkunft des Fliegenpapiers in überraschender Weise bedeutsam; es hat eine so weite Strecke zurückgelegt, um an ein Ziel zu kommen, wo es nur die Funktion hat zu töten.

Im Gegensatz zum letzten Satz des Textes mit dem unverständlichen Wort bezeichnen ist der erste Satz allem Anschein nach spontan verständlich:


Das Fliegenpapier Tanglefoot ist ungefähr sechsunddreißig Zentimeter lang und einundzwanzig Zentimeter breit; es ist mit einem gelben, vergifteten Leim bestrichen und kommt aus Kanada.[22]


Die Interpreten dieses Textes begnügen sich jedoch nicht mit dem einfachen Verständnis, sondern fügen noch kommentierende Deutungen hinzu:


Zum Anfang gehören die Überschrift und der erste Satz des Textes; in ihnen wird in sachlich-distanzierter Form über Maße, Funktion und Herkunft einer bestimmten Sorte von zur Fliegenvernichtung bestimmten Papieren gesprochen.[23]


Es beginnt mit einer bis auf den Zentimeter genauen wissenschaftlichen Beschreibung und endet mit einem irgendwie, das unverständlich bleibt.[24]


Der Text beginnt mit einer sachlichen Feststellung über Grösse, Beschaffenheit und Herkunft eines Fliegenpapiers.[25]


Die Adjektive “wissenschaftlich” und “sachlich” sind vor dem Hintergrund eines zweiten, ihnen entgegengesetzten semantischen Bereiches bestimmt, sie geben also keineswegs eine einfache Beschreibung des ersten Satzes. Wie stark die Erinnerung an die nachfolgenden Sätze die Beschreibung des ersten beeinflussen kann, ist der neuesten germanistischen Deutung von Musils Text zu entnehmen:


Der Bericht setzt betont, ja umständlich sachlich ein. Aber der gesicherten technischen Aussage, die durch den Hinweis auf den kanadischen Ursprung des Papiers leise exotisch gefärbt wird — das Adjektiv vergiftet enthält eine im Sinnzusammenhang des Stückes nicht eigentlich verwirklichte Mitteilung — folgt im zweiten Satz die Andeutung eines in sich gestuften Vorganges, das Sich-Niederlassen einer Fliege auf dem Papier — ein Satz, der durch eine leichthin eingeschobene Vermutung über das Motiv der Fliegenhandlung die reflektierende und urteilende Erzählerintelligenz wenigstens spüren läßt.[26]

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