1. Sachanalyse 2
1.1 Tönung bei Schlaffhorst
und Andersen 2
1.2 Vom Ton zur Tönung
durch Vibrationsausbreitung 2
1.3 Tönung als Zugriff auf
und als Zusammenspiel von Körper-, Atem- und Stimmarbeit 4
1.3.1
Tönung und Durchlässigkeit 4
1.3.2
Tönung und Leibanschluss 6
1.3.3
Tönung und artikulatorischer Zugriff 6
1.3.4
Tönung und die saugende wie fließende Funktion 7
1.3.5
Zwischenkonklusion 8
1.4 Tönung als
Raumerfahrung 8
1.4.1
Die Formung des Ansatzraums 8
1.4.2
Periphere Ausdehnung und zentrierende Verdichtung 9
1.5 Konklusion 10
2. Bedingungsanalyse 11
2.1 Äußere
Rahmenbedingungen 11
2.2 Anthropogene
Bedingungen 11
2.3 Soziokulturelle
Bedingungen 12
3. Didaktische
Strukturierung 13
3.1 Didaktische Reduktion 13
3.2 Lernziel 13
3.3 Übungssammlung 14
3.4 Übungsauswahl 18
4. Methodik 21
5. Medien 26
6. Verlaufsplan 27
7. Literatur 29
1.
Sachanalyse
Die Aufgabenstellung
stellt den im Schulalltag selten gebrauchten Begriff „Tönung“
und seine Relevanz für die Singstimme in den Mittelpunkt. Für die
Singstimme sind alle Vorgänge von Bedeutung, die sich auf die
Atmung, die Erzeugung des primären und die Erzeugung des sekundären
Stimmklangs auswirken. In der folgenden Sachanalyse wird anhand der
historischen und gegenwärtigen Quellenlage der Begriff Tönung
definiert und in seiner Komplexität erörtert, um daran anschließend
stimmrelevante Erarbeitungsaspekte für den Unterricht
herauszukristallisieren.
1.1
Tönung bei Schlaffhorst und Andersen
Zuerst ist klarzustellen,
dass der Begriff „Tönung“ in gegenwärtiger allgeminer,
„konzeptunspezifischer“ musikwissenschaftlicher Literatur nicht
geläufig ist, wohl aber von Hedwig Andersen und Clara Schlaffhorst
verwendet wurde (L/S 2011: 157), die ihn jedoch nirgendwo schriftlich
fixierten oder systematisch erörterten (Noodt 2006: 53).
Unterrichtsaufzeichnungen, mündliche Überlieferungen und spätere
Reflexionen über die Lehrtätigkeit Schlaffhorsts und Andersens und
über das sich daraus ergebende Gesamtkonzept, versuchen individuelle
Lern- und Hörerfahrungen mit diesem Begriff abzugleichen und auf ihn
bezogen zu deuten. Sammelt man diese Eindrücke, dann ergibt sich
durch eine grobe Übereinstimmung verschiedener Merkmale eine weich
gezeichnete Kontur davon, was Schlaffhorst und Andersen mit „Tönung“
möglicherweise gemeint haben.
An dieser Stelle möchte
ich noch vermerken, dass keine der zitierten Zeitzeuginnen und
Konzepttradentinnen ungenau oder falsch arbeiteten, sondern dass die
Begrifflichkeiten von verschiedenen Zeitzeugen unterschiedlich
verwendet wurden (vgl. Zitate Schümann vs. Krüger bei L/S 2011:
290f.), stets abhängig von Kontext und Intention (vgl. Zitat
Andersen bei L/S 2011: 385; Noodt 2006: 53). Zum einen mag das an der
uneindeutigen Quellenlage liegen, zum anderen wird versucht etwas in
Sprache zu fassen, was sich für jede/n unterschiedlich anfühlt und
anhört (L/S 2011: 157ff.). Daher ist eine individuelle Erarbeitung
und Auseinandersetzung mit verschiedenen Quellen wichtig und folgert
eine sachlich-logische Positionierung, kann aber selbstverständlich
auch anders interpretiert werden.
1.2
Vom Ton zur Tönung durch Vibrationsausbreitung
Ersichtlich ist, dass der
Begriff „Tönung“ sich von dem Regenerationsweg „Tönen“
herleitet, d.h. in gewisser Weise eine Steigerung oder „Vollendung
des Tönens“ (L/S 2011: 155) ist. Das bedeutet, dass Tönung sowohl
ein funktionales Ergebnis als auch ein akustisches Klangphänomen
ist. Lang unterscheidet die Begrifflichkeiten „Tönen“ und
„Tönung“ anhand der im Gesamtkörper wahrnehmbaren Quantität
von Stimmlippenvibrationen, die sich bei der Tonerzeugung ausbreiten
und sich unter bestimmten Bedingungen gering oder vermehrt auch auf
Gewebe- und Knochenstrukturen übertragen (L/S 2011: 155). Sind sie
partiell am/im Körper wahrnehmbar, handelt es sich um das Tönen.
Ergibt sich eine Art „Gesamtvibration“, ein tönender und dadurch
in winzige Vibrationen versetzter Gesamtorganismus, kann man von
„Tönung“ sprechen. Die Abgrenzung erscheint nahezu einfach, ist
aber durch die Abhängigkeit von der individuell unterschiedlichen
Wahrnehmungskompetenz sowie subjektiven Hörempfindung abhängig. Es
kann also ein Mensch tönen und sich dabei selbst als „in Tönung“
empfinden, weil er den Eindruck hat, jede Körperfaser vibriert mit,
wobei der Klang möglicherweise für außenstehende Hörer nicht den
akustischen „Tönungskriterien“ einer schwebenden oder ruhenden
Stimme entspricht (s. unten). Genauso gibt es sicherlich Menschen,
die einen eben solchen Klang produzieren, ihn aber nicht mit einer
gesamtkörperlichen Vibrationsempfindung in Verbindung setzen.
Unbedingt zur Kenntnis zu
nehmen ist außerdem, dass es sich bei Tönung als „Durchdringung
des gesamten Organismus mit den Schwingungen der Stimme“ (L/S 2011:
155) um das Phänomen der Vibrationsempfindung (=hochfrequente,
fortgesetzte mechanische Bewegungsimpulse) der bewegten Stimmlippen
handelt (Sundberg 2015: 26f.), nicht aber um Resonanzausbreitung (L/S
2011: 325). Resonanz als Schallübertragung/-weiterleitung ist streng
an alle supraglottischen, luftgefüllten Hohlräume gebunden (Richter
2014: 61). Dass Resonanz als Ausbreitung akustischer Luftmoleküle
etwas anderes ist als Vibrationen von erzeugter Resonanz, die sich im
ganzen Körper spüren lassen, wird von einigen VertreterInnen des
Konzepts Schlaffhorst-Andersen einerseits vermutlich auf Grund der
Forschungslage ihrer Zeit nicht unterschieden (Saatweber 2007: 142;
L/S 2011: 157). Andererseits – so wird es sich bestätigen – ist
beim Zustand von Tönung die Wechselwirkung zwischen
Körpervibrationen und Schallschwingung so hoch, dass es zu dieser
Ungenauigkeit kommen kann. Bevor näher auf Wechselwirkungen und
Systemverschränkungen eingegangen wird, ist als Grundrichtung
hervorzuheben, dass sich Tönung aus Körpereinstellungen (darunter
sind auch Kehlkopf-/Stimmlippeneinstellungen zu fassen) ergibt, die
ganzkörperliche Vibrationsausbreitungen begünstigen, wodurch sich
dann der sekundären Stimmklang, also die akustische Resonanz, hörbar
verändert.
1.3
Tönung als Zugriff auf und als Zusammenspiel von Körper-, Atem- und
Stimmarbeit
1.3.1
Tönung und Durchlässigkeit
Durch die Wechselwirkungen
von Stimme und Körper kann Tönung einerseits als Zugang zu /
Erfahrung für anderen Funktionen verstanden werden, andererseits
ermöglichen bestimmte Funktionen erst das Phänomen „Tönung“.
Das liegt daran, dass die Vibrationsausbreitung der Glottisbewegungen
leichter möglich sind, wenn die Muskulatur, die Gelenke und das
Gewebe eines Körpers durchlässig sind. Die Durchlässigkeit des
Gesamtorganismus kann vielfältig beeinflusst werden. Nach
Schlaffhorst-Andersen bereits durch die Einatemqualität, die sich
positiv auf die Atemmuskulatur und damit Aufrichtung auswirkt,
insbesondere durch die Einatmung in L-Stellung (Noodt 2006: 48).
Außerdem durch Kontraktions-, Dehnungs- und Lockerheitsübungen im
dreiteiligen Bewegungsrhythmus (unbedingt auch mit der
Artikulationsmuskulatur), durch Klopfungen und Streichungen am
Körper, durch kreisende und schwingende Bewegungen, durch
Mikromassagen von innen und außen durch eigenes Tönen und
Betöntwerden – kurz: durch alle Regenerationswege. Ist der Körper
auf diese Weise intensiv vorbereitet und geübt, ist es leicht
nachzuvollziehen, dass man für den Phonationsvorgang den Eindruck
haben kann, es kommen nicht mehr nur einzelne Töne aus dem/r
SängerIn, sondern er/sie ist selbst ein Klangraum (Bulgrin in L/S
2011: S.159). Wissenschaftlich physiologisch fundiert passiert
grundlegend dennoch nichts anderes als bei jeder Phonation: der
primäre Kehlkopfklang mit Grund- und Teiltönen wird durch den
Ansatzraum verstärkt, so dass ein Ton hörbar wird (Eichel 2015:
201; Seidner 2007: 47ff.). Dennoch wirken sich die Vorbereitungen zur
Tönung über die Durchlässigkeit des Körpers aus. Sie optimieren
alle an der Stimmgebung (also auch wesentlich am Primärklang)
beteiligten Strukturen im Sinne eines Gesamteutonus und ermöglicht
ihnen dadurch ein ideales Zusammenspiel, so dass der primäre
Kehlkopfklang aufgrund einer „perfekten“ Spannungseinstellung der
Kehlkopfmuskulatur nahezu ideale harmonische Schwingungen produziert,
das Atemsystem kontinuierliche Feinregulierung der Luftabgabe
vornimmt und der Ansatzraum die entscheidenden Formanten verstärken
kann. Nun ist auch nachvollziehbar, weshalb Schlaffhorst und Andersen
besonders die Einatmung in L-Stellung und die Flexibilität der
Artikulation für die Tönung nutzen, da beide Anteile durch den
trachealen und ösophagealen Zug, sowie Muskelketten zu
Schulter-Nacken- und Rachenmuskulatur, maximalen Einfluss auf die
Aktivität der Atemmuskulatur, sowie die Spannungseinstellungen und
damit Schwingungseigenschaften auf Glottisebene nehmen. Die
subjektive Empfindungs- und Wahrnehmungsebene sowohl von SängerInnen
als auch von ZuhörerInnen bestätigt dann bestenfalls dieses
Wunderwerk eines perfekt aufeinander abgestimmten ökonomischen wie
physiologischen Phonationsergebnis mit Beschreibungen wie „tönende
Ruhe“ (Noodt 2006: 51), stehender oder schwebender Klang (ebd.)
oder das „Tönen wie ein satter Säugling“ (Noodt 2006: 53) .
Saatweber betont die
Wechselwirkung zwischen Tönung und Durchlässigkeit, wenn sie davon
spricht, dass „gute Durchlässigkeit der Körpermuskulatur,
[…] durch die Tönung gefördert wird“ (Saatweber bei L/S 2011:
142). Dies entspricht aber genau genommen nicht der oben genannte
Definition von Tönung, denn diese ist ja nicht ohne eutone
Durchlässigkeit des gesamten Körpers möglich. In rein
definitorischer Engführung muss man davon ausgehen, dass Saatweber
den Weg hin zur Tönung über den Regenerationsweg „Tönen“ mit
einbezieht, der ja maßgeblich versucht über den Stimmwiderstand die
Atemmuskulatur zu weiten, flexibilisieren und zu eutonisieren,
genauso wie die Artikulationsmuskulatur zu eutonisieren, Schleim
abzutransportieren und die Durchblutung anzuregen etc. und dadurch
natürlich zur Durchlässigkeit beiträgt (L/S 2011: 156). Bei Tönung
muss dies alles schon von statten gegangen sein. Streng genommen ist
es dann nur möglich über Tönung die eigene, bereits vorhandene
Durchlässigkeit abzurufen und wahrzunehmen, sich dieses bewegten
Körperzustandes als Momentaufnahme bewusst zu werden und das
Gesamtsystem dabei zu regenerieren und die Freiheit der Stimme im
Zusammenspiel aller Muskeln und Funktionen zu genießen. Das kann
m.E. durchaus geübt werden und dadurch eine eutone gesamtkörperliche
Durchlässigkeit auch während anspruchsvoller stimmlicher Leistung
fördern – in diesem Sinne ist Frau Saatweber wieder zuzustimmen,
dass das Gesamtgeschehen auch positiv auf jedes seiner Teilsystem
Einfluss nimmt. Frau Saatweber bezieht in ihre
Wechselwirkungshypothese und sicherlich auch Erfahrung eine andere
Tatsache mit ein, nömlich dass sich unsere muskuläre
Durchlässigkeit auf Grund kinästhetischer, sensomotorischer und
akustischer Wahrnehmungen, die ein körperimmanentes, mehrschichtiges
sensorisches, kinästhethisches und audiophonatorisches
Kontrollsystem bilden, reguliert (Eichel 2015: 202). Auch wenn sich
das Clara Schlaffhorst noch nicht wissenschaftlich-phonologisch
erschließen konnte, so „dachte [sie] hörend“ (Köpp 1996: 307)
und erwartete von ihren Schülerinnen im Umgang mit Ton und Klang
sich von dem „Metamorphosenspiel“ (Köpp 1996: 308) als
Wechselwirkung von Tonproduktion, akustischer Selbstwahrnehmung und
neuem Klangergebnis überraschen zu lassen.
1.3.2
Tönung und Leibanschluss
Bei Heidi Noodt taucht
„Tönung“ als Unterkapitel zur Erarbeitung des Leibanschlusses
auf, mit der Überschrift: „Anschluss der Leiborgane an die
Stimmschwingungen“ (Noodt 2006: 50). Später charakterisiert sie
Tönung als eine „[d]en ganzen Organismus durchschwingende
Tonerzeugung“ (Noodt 2006: 53). Sie geht also davon aus, dass durch
die Tonerzeugung ein Kontakt zum Leib hergestellt werden kann und bei
Tönung dieser hergestellt sein muss. Wie dargestellt wurde,
geschieht dies physiologisch-physikalisch betrachtet nicht durch
Mitschwingen der subglottischen, fälschlicherweise als Resonanzräume
bezeichneten Körperäume, aber durch die Einbeziehung des Bauch- und
Beckenraums bei der Phonation (L/S 2011: 147). Es liegt auf der Hand,
dass Tönung als Klangereignis des Gesamtorganismus nicht ohne
Leibanschluss existiert. Dieser kann auf vielfältige Übungen
erarbeitet werden – im Bezug auf Tönung insbesondere über
artikulatorische Formung wie unter 1.3.3 und 1.4.1 ausführlich
beschrieben wird. Wiederum behaupte ich demnach, dass jemand, der/die
in tatsächlicher Tönung ist, nur aufmerksam auf/empfindsam für den
eigenen Leibanschluss werden kann, auf etwas bereits Erschlossenes
zurückgreift oder sich im Singen bewusst machen kann, wie er/sie
dessen Qualität im Wechselspiel mit Atemdosierung,
Ansatzraumformung, Stimmführung und Stimmfunktionen (noch
effektiver) beeinflussen kann. Dass das Tönen, insbesondere mit
gezielter Lauteinsetzung, Einatmung in L-Stellung, mit eutoner
Artikulationsmuskulatur etc. einen intensiveren Leibanschluss
ermöglicht, steht außer Frage.
1.3.3
Tönung und artikulatorischer Zugriff
Man
kann artikulatorischen Zugriff als das Greifen von Lauten mit den
Artikulationsorganen verstehen, bei dem durch Verschlüsse,
Engstellen etc. geräuschlose Sprachlaute gebildet werden (Saatweber
2007: 33). Jeder dieser „Zugriffe“ verändert den Ansatzraum.
Allgemeiner gesprochen handelt es sich beim artikulatorischer Zugriff
also immer auch um die Formung des gesamten Ansatzraumes, wodurch
stimmhafte Laute als Klang hörbar werden, weil der Vokaltrakt der
Resonator der Stimmquelle (Stimmlippenschwingungen) ist. Stimmmlose
wie stimmhafte Lautbildung findet stets supraglottisch statt und
jeder Laut ruft bestimmte Aktivitäten und Regulierungen auf
gesamtsystemischer Ebene hervor. Für eine geeignete Lautauswahl in
Übungen muss die Wirkung der Laute auf den Organismus unbedingt
berücksichtigt werden (Noodt: 157ff.).
Die Tönungskorrelate
„Durchlässigkeit“ und „Leibanschluss“ erschließen sich
mithilfe des artikulatorischen Systems, da sie wechselseitig
aufeinander einwirken. Es geht daraus hervor, dass eine eutone
Artikulationsmuskulatur wesentlicher Teil einer durchlässigen,
leibangeschlossenen, physiologischen – d.h. der Tönung zugrunde
liegenden – Stimmgebung ist, da sie das Kehlkopfeinhängesystem
tonisiert (L/S 2011: 193). Weil die Stimmlippen durch ihre Lage
direkt von der angrenzenden Pharynx-, Gaumensegel-, Zungen- und
Kiefermuskulatur beeinflusst werden, optimiert sich der primäre
Kehlkopfklang nur in einem günstigen Zusammenspiel, so dass die
Stimmlippenschwingungen gleichmäßig periodisch und harmonisch
schwingen. Ebenso prominent beeinflusst die Artikulationsmuskulatur
die Qualität der Einatmung, da sowohl über den trachealen Zug als
auch über die Diaphragmenkette
Mundboden-Zwerchfell-Beckenboden-Fußsohlen sich die Einatmung bei
eutoner Artikulationsmuskulatur vertieft und infolge dessen mehr
Atemvolumen zur Verfügung steht und Muskulatur und Gewebe besser
durchblutet werden, was wiederum Verspannungen löst und die
gesamtkörperliche Durchlässigkeit verbessert. Funktional ist der
artikulatorische Zugriff für den Sekundärklang verantwortlich und
wird unter 1.4.1 noch vertieft.
1.3.4
Tönung und die saugende wie fließende Funktion
Da die Einatmung nicht nur
Ausgangslage für jeden Ton ist, sondern der Umgang mit ihr über die
Qualität der Ausatmung bestimmt, ist es offensichtlich, dass auch
Tönung mit der funktionalen Atemarbeit in Verbindung steht. Eine
physiologische und ökonomische, d.h. der Leistungssituation
angepasste Stimmgebung, kann adäquat den subglottischen Druck
regulieren, so dass er in gewünschter Dosierung an die Stimmlippen
drängt und von ihnen zu primärem Kehlkopfklang verarbeitet wird.
Tönung fordert nach Saatweber die Tendenz der saugenden, bewahrenden
Luftabgabe ein (Saatweber 2007: 137), da nur auf diese Weise eine
ausreichend starke Inspirationeinstellung aufrecht erhalten bleibt,
die erstens zur Vordehnung der Glottis führt und zweitens eine
möglichst gleichmäßige Stimmlippenbewegungen fördert. Noodt
bezeichnet diese Art der Luftabgabe als „verhalten“ (Noodt 2006:
51). In andere Gesangsschulen/Konzepten findet man dafür den
Ausdruck „inhalare la voce“(ebd.; H/R-M 1965: 90; Iltgen-Tiemann
2016: 299f): die Vorstellung, die Stimme während der Phonation in
sich selbst einzuatmen, bestimmt den Umgang mit der Luft. Aus
physiologischer Perspektive zeigt sich, dass die Glottis dann
möglichst lange Verschlussphasen hat, so dass lange Passagen der
Tonerzeugung mit wenig Luftverlust vonstatten geht (Richter 2014:
33). Gleichzeitig wird das Klangergebnis als schwebend oder als
Verursacher „völliger Gelöstheit“ (Noodt 2006: 51) bei den
Hörenden beschrieben, so dass es nicht darum gehen kann, die Stimme
einzuengen. Bezieht man die abgebende, fließende Funktion ebenso in
die Tönung mit ein, dann kann diese zu eben genannter freien und
schwingungsintensiven Stimmgebung führen, indem man sich vorstellt
die Luft von der Körpermitte aus an die eigenen peripher gelegenen
Körperwände, Beckenboden, Fußsohlen, den Scheitel abzugeben. Es
ist dann kein Hinausströmen in ein fremdes Außen, sondern eine das
Körperzentrum erweiternde Luftabgabe, die in ständig mit dem
Zentrum der/des SängerIn verbunden bleibt. Das ist ein Versuch
Schlaffhorsts Bild des/der Sängerin als ein „Klangzylinder, der
vom Leib durch die Brust bis in den Kopf geht“ (Schlaffhorst bei
Saatweber 2007: 137) funktional zu übersetzen. Beide Funktionen
setzen einen hohen Grad an Flexibilität und Trainiertheit der
Atemmuskulatur voraus.
1.3.5
Zwischenkonklusion
Aus der bisherigen
Darstellung geht hervor, dass die/der SängerIn im Tönungsgeschehen
auf alle bereits erarbeiteten phonatorischen Untersysteme zugreift
(Leibanschluss, eutone Durchlässigkeit, vertiefte Einatemqualität
und langsame Atemdosierung, artikulatorischer Zugriff) und deren
gleichzeitige Zugänglichkeit und bewegliche Verbundenheit in
seiner/ihrer Stimme zum Ausdruck bringt. Aus existentieller
Perspektive betrachtet bildet das Tönungsereignis die eigene
Seinsform als ein Emergenzgeschehen ab, d.h. dass der/die SängerIn
im Kontakt zu allen Teilfunktionen mehr als die Summe aller dieser
Teile ist, nämlich ein einzigartiges Neues, stets Veränderliches,
das nur veräußern kann, was verinnerlicht ist.
1.4
Tönung als Raumerfahrung
1.4.1
Die Formung des Ansatzraums
Unter dem Aspekt des Raumes möchte ich
die Bedeutung der Ansatzraumformung für die Tönung aufgreifen, die
den oben erläuterten „artikulatorischen Zugriff“ ergänzt und
erweitert.
Zur Erinnerung: Der
Artikulationsraum ist Klangformungsraum und bestimmt die
resonatorische Qualität der Stimme. Der Vokaltrakt steht als
anatomische Struktur grundsätzlich jedem Menschen als Raum zur
Verfügung. Seine Formung ist das Ergebnis sensorischer, motorischer,
reflektorischer und willkürlicher Steuerungsprozesse (L/S 2011:
325f.; Eichel 2015: 246f.).
Wie oben erläutert,
entsteht Tönung im Körperinnenraum. Daher tritt die Erarbeitung der
Ansatzraumformung als Klangraum beim Thema Tönung – im Gegensatz
zur Formung bestimmter Lautverbindungen – in den Vordergrund. Der
Ansatzraum ist gleichzeitig Eingangs- und Ausgangsraum für Atemluft.
Seine Formung entscheidet über die Verstärkung von akustischen
Schwingungen in den Außenraum (Eichel 2015: 241) und Weiterleitung
mechanischer Schwingungen in den Körper hinein. Wie oben erklärt,
ist über die Quantität der Vibrationsausbreitung definiert, ob von
Tönung oder Tönen zu sprechen ist. Je nach Vokaltraktformung werden
also Vibrationen verschiedentlich verbreitet und für den/die
SängerIn an unterschiedlichen Körperorten spürbar. Er/Sie ordnet
seinen/ihren Vibrationsempfindungen einen bestimmten „Stimmsitz“
zu, weil mit ihnen auch ein charakteristischer Klang assoziiert wird.
Wenn sich bei Tönung nun die Vibrationsausbreitung über alle oder
zumindest weite Teile des Gesamtorganismus erstrecken, dann wird der
eigene Körper zum Stimmsitz bzw. hebt sich die
Stimmsitz-Vibrationsanalogie auf, zugunsten einer den ganzen Körper
zentral durchlaufenden Vibrationsmitte. Die Stimme hat dann keinen
punktuellen, festen Sitz, sondern ist der ganze Körper.
Sich die
Klangbeeinflussung über den Kontakt zum Vokalraum als weiteren, der
Phonation zur Verfügung stehenden Innenraum bewusst zu machen und zu
nutzen, unterstützt die Erarbeitung von Tönung. In der Tönung
modifiziert sich eben dieser Raum ständig in Abhängigkeit zu allen
anderen Phonationsteilsysteme bzw. inneren Räumen (Atemräume,
Bauch- und Beckenraum etc.) und wirkt sich ebenso auf sie aus.
Sinnvoll ist diese Arbeit durch das Tönen von Vokalen und
Vollklingern zu unterstützen. Bei ersteren ist der Mundraum als
geformter, aber offener Raum wahrnehmbar, bei zweiteren als
geschlossener innerer Klangraum.
1.4.2
Periphere Ausdehnung und zentrierende Verdichtung
Wie bisher beschrieben ist
das Ergebnis von Tönung zwar im Außenraum hörbar, aber allein von
der Innenraumarbeit des/r SängerIn abhängig. Man kann sagen: Tönung
ist Ergebnis enormer Zentrierung. Den eigenen Innenraum können wir
in begrenzten Maße willkürlich und direkt erarbeiten, z.B. indem
wir an den verschiedenen, oben beschriebenen, Funktionen mit
dreiteiligen Atemübungen, Tonfolgen, Artikulationsstellungen üben.
Für eine indirekte, meist nicht weniger effektivere Einflussnahme
der „Inneneinstellungen“, kann die Arbeit mit Vorstellungsbildern
von großem Nutzen sein (L/S 2011: 213ff). Diese können in Hinblick
auf das „Tönungserlernen“ die unbewussten Steuerungsmechanismen
aktivieren. Dies erklärt möglicherweise auch, weswegen
Schlaffhorst, Andersen und ihre Schülerinnen oft in der Bildsprache
geblieben sind. In ihrer Sprache gesagt, entsteht bei Tönung ein
„Austausch der Lüfte“ (Noodt 2006: 53) an der
Artikulationsstelle, im Ansatzraum und an der Glottis, wobei diese
„Begegnung“ zwischen Ein- und Ausatemluftstrom den Zugang zum
Leib vertiefen soll [bei Schlaffhorst und Andersen über die
Speiseröhre (Noodt 2006: 52)], wodurch die Singende ein
„Klangzylinder“ wird (Bulgrin zitiert Schlaffhorst in L/S 2011:
159; Noodt bei L/S 2011: 160). Dass Kopf und Leib
anatomisch-physikalisch unmöglich über die Speiseröhre an die
Stimme angebunden werden, wissen wir heute. Dennoch ist es
aufschlussreich die Richtung der Luftbewegungen nachzuvollziehen: sie
haben keinen an die Umwelt gerichteten Intentionscharakter. Die/Der
Singende erreicht sich selbst als „Atemhaus“ (Köpp 1996: 266)
mit seinen Tönen, er wird „von Tönen schwingend aufgebaut und
erhalten“ (ebd). Dies ermöglicht auf absolut natürliche,
authentische und intensive Weise eine Übertragung des Stimmklangs
nach außen und die Ausfüllung des Außenraumes (Saatweber 2007:
137). Das bedeutet im Zusammenhang von Innenraum und Tönung: sobald
der Gesamtkörper Atemluft aufnimmt und diese mit allen an der
Klangproduktion beteiligten Strukturen stimmig in Klang umsetzt,
entsteht eine Art „Biofeedback“ über die Spürbarkeit von
Vibrationen, den eigenen Höreindruck, gekoppelt mit einer
Stimmempfindung, auf Grund dessen das System zu ständiger, feiner
Neuregulierung angeregt wird (L/S 2011: 325). Aus diesem zuerst
„durchdrungen“ eigenen (Klang-)Körper, einer Art
Verdichtung, entsteht in der Phonation eine Erweiterung oder
Ausdehnung des Klangzentrums, das sich in dauerhaftem Kontakt zum
Zentrum bewegt.
1.5
Konklusion
Tönung ist das
wechselseitige, optimal sensorisch, motorisch, reflektorisch und
willkürlich gesteuerte Zusammenspiel aus Luftdruck (Atemvorgang und
-funktionen), Schwingungsverhalten der Stimmlippen (primäre
Stimmklangerzeugung), Vibrationsempfindungen (Leibarbeit: eutone
Durchlässigkeit, Leibanschluss, Zentrierung) und Ansatzraumformung
(sekundärer Stimmklang) (L/S 2011: 325f.), das mit dem
Vorstellungsbild „Klangzylinder“ einen Erarbeitungsweg anbietet,
der alle Ebenen aktivieren kann. Es ist in seinen einzelnen
Untersystemen erarbeitbar und in Zusammensetzung übbar.
Ganzkörperliche Vibrationsempfindungen sind sensorische
Kontrollmarker in der Selbstwahrnehmung und -regulation. Tönung ist
als ein stimmlicher Entwicklungsschritt, dem – will man Tönung
„auf Knopfdruck“ erzeugen können – enorm viel Übung
vorausgeht. Genauso ist Tönung als Prozess des eigenen
Stimmausdrucks von Relevanz, weil der/die Sängerin immer neuen oder
anders kombinierten „Stimmraum“ im Körper aktiviert und dabei
etwas Neues über die eigenen Stimmmöglichkeiten herausfindet.
Tönung ist außerdem für das Singen von Bedeutung, weil der/die
SängerIn weg von einer Distanzierung und Bewertung der eigenen
Phonation hin zu einer authentischen, qualitativ hochwertigen
„Ganzkörperklang“-Erfahrung kommt – ohne den Bodenkontakt,
also den Realitätsbezug, zu verlieren. Künstlerische Gestaltung von
Musik lebt von dieser Klangerzeugung, weil sich in ihr die Fertigkeit
einer sängerischen Anforderung/Funktion und das „Freisein im Tun“
verbinden.
Aus anthropologischer und
methodischer Perspektive lässt sich durch die Merkmale von
„Tönungs-Erzeugung“ nach Schlaffhorst und Andersen ein
konstruktives, der humanistischen Psychologie entsprechendes,
Lebens-, Lehr- und Lernverständnis ableiten: ein/e SchülerIn trägt
alle Teilsysteme in sich, alles Wesentliche ist vorhanden, nur der
Zugang dazu muss erarbeitet werden. Es ist folglich Aufgabe der
Lehrerin Hilfestellungen zu geben, so dass die Schülerin den Kontakt
zu jedem dieser eigenen Anteile finden kann und sich damit ihren
eigenen (funktionalen, emotionalen, kognitiven) Innenraum
aufschließt. Es ist die Arbeit der Schülerin Erlerntes als Ganzes
zu verbinden, so dass sie sich letztendlich als
sich-selbst-erschlossen erlebt. Dieser Selbst-Kontakt ist die Basis
um auch im Außen, im Beruf, in einer sozialen Rolle etc.
physiologisch und ökonomisch effektiv wirksam zu sein. Das ist, weil
die Teilsysteme nur in Aktivität erfahrbar werden und dadurch in
ständiger Bewegung sind, ein nie endender Bewegungs- und
Überraschungsprozess. Jede LehrerIn bleibt also auch SchülerIn und
begegnet sich selbst so wie ihrer Schülerin mit ergebnisoffener,
prozessorientierter Neugierde.
2.
Bedingungsanalyse
2.1
Äußere Rahmenbedingungen
Die Lehrprobe findet am
Dienstag oder Mittwoch nach den Herbstferien in einer der beiden
ersten Schulstunden in der Aula der
Schule
Schlaffhorst-Andersen
in Bad Nenndorf statt. Die
Sitzordnung für
das beobachtende sechste
und (teilweise) zweite
Semester bildet eine L-Form, so dass sich eine Art rechteckige
Arbeitsfläche
ergibt, auf der sich acht
Teilnehmende (TN)
großzügig
bewegen können.
Der
Zeitrahmen für die Lehrprobe beträgt 27 (+/-4)
Minuten, anschließend wird die Lehrprobe mit allen Anwesenden
reflektiert.
2.2
Anthropogene Bedingungen
Die
Klientel, mit der in
der Lehrprobe
gearbeitet wird, sind acht freiwillige SchülerInnen
aus dem zweiten
Semester.
Den
Großteil
des Semester machen junge Frauen zwischen 18 und 30 Jahren aus, zwei
Frauen sind im mittleren Lebensalter, die Minderheit sind zwei junge
Männer
und ein professioneller Sänger
im mittleren Alter. Sie bringen
individuell unterschiedlich viel Erfahrung im Umgang mit ihrem
Körper,
ihrer Atmung und Stimme mit, nähern
sich
aber in Bezug auf das Konzept Schlaffhorst-Andersen immer
stärker aneinander an. D.h.
den
meisten von ihnen
sind viele Begrifflichkeiten
geläufig,
sie
haben eine
Bandbreite an Übungen
im
Laufe des ersten und angebrochenen zweiten Semesters kennengelernt
und
sie
vertiefen
immer gezielter
und
reflektierter
einzelne Ausbildungsinhalte. Davon
profitieren auch
die
Verbalisierungskompetenzen der SchülerInnen, insbesondere
in Bezug auf ihre Eigenerfahrungen. Dies
fiel
mir durchgehend
positiv im
Rahmen von Lehrproben,
Schwingeleiste und Nacharbeiten auf.
Weniger
ausgeprägt nahm ich die Fähigkeiten bezüglich einer reflektierten
und verbalisierten Fremdwahrnehmung unter den SchülerInnen wahr. Da
sich
diese an eine geschulte Eigenwahrnehmung anschließt, stellt sie für
mich den logisch folgenden Lernschritt für die
Gruppe dar.
In
all den
oben genannten
Bereichen
zeigten sich die SchülerInnen
aktiv, neugierig und interessiert, so
dass ich davon ausgehe, dass ein ungewöhnliches Lehrprobenthema wie
„Tönung“ eben diese Qualitäten fördert und die SchülerInnen
in Aktivität und Forschungssinn lockt, anstelle sie abzuschrecken
oder skeptisch zu machen.
Es ist
anzunehmen, dass der Begriff „Tönung“ nur wenigen bekannt ist
und es kaum bewusste Erfahrungen im Umgang mit diesem Phänomen gibt.
Da
die SchülerInnen frisch aus den Herbstferien kommen, kann
es sein,
dass manche noch etwas Zeit benötigen, um den Schulalltag wieder
ohne „Ferienwehmut“ aufzunehmen, anderen steht wahrscheinlich
mehr Energie und Motivation zur Verfügung als
vor den Ferien,
weil sie sich erholen, Erlerntes
nachwirken lassen konnten
und nun
bereit
sind, sich auf
neue Erfahrungen einzulassen.
Die
körperliche
Konstitution ist bei allen SchülerInnen
für
die geplanten Bewegungsübungen
ausreichend, eine
gewisse stimmliche
Belastung und
Experimentierfreude mit der Stimme
möglich
und
durch die bisherige Ausbildung ist auch
die
Wahrnehmung der
Stimme über Gehör, Vibrations- und Körperempfindungen
bei allen in ausreichendem Maße
geschult, um
mit den Übungen zu „Tönung“ nicht überfordert, aber
bestenfalls
angemessen
herausgefordert
zu sein.
Eine Schülerin
der Klasse ist an Multipler Sklerose erkrankt und darf keiner zu
starken Anstrengung ausgesetzt werden, was in der Übungsauswahl
berücksichtigt
ist.
Alle
SchülerInnen
verfügen
über
ausreichend kognitive Fähigkeiten,
um Aufgaben
zur Selbst- und Fremdwahrnehmung reflektieren
und verbalisieren zu können
und
sie in Beziehung zueinander zu setzen.
2.3
Soziokulturelle Bedingungen
Alle
SchülerInnen
verbindet die gemeinsame Ausbildung zur Atem-, Sprech- und
Stimmlehrerin seit
über einem Jahr.
Die
meisten der SchülerInnen
sind in Deutschland sozialisiert. Eine Ausnahme stellt ein Schüler
mit französischem
Sprach- und Kulturhintergrund da, für
den es besonders wichtig ist, dass
Anleitungen
und Erklärungen
langsam, artikulatorisch klar und inhaltlich leicht verständlich
formuliert
sind. Es ist sinnvoll ihm für Antworten mehr Zeit einzuräumen bzw.
ihn nicht als erstes um sein Feedback zu bitten.
Einzelne
SchülerInnen sind eher schüchtern, andere eher aufgeweckt, manche
halten sich in
Lehrproben
anfangs
zurück oder im Hintergrund, während
andere
sofort
präsent und engagiert sicht-
und hörbar werden.
Vereinzelte
SchülerInnen sind mit sich selbst und ihrer Entwicklung und/oder den
Anforderungen
an
sich
stärker beschäftigt als der Großteil ihrer Klasse. Damit geht
die
Gruppe m.E. sozial
um, indem
ggf.
Gespräch
und Unterstützung angeboten
wird,
so
dass sich jede/r Teil
der Gruppe
bleibt,
auch in seinem/ihren „Speziellsein“.
In den bisherigen Lehrproben gingen die TeilnehmerInnen respektvoll
und achtsam miteinander um,
lösten
Paarfindung oder Gruppenaufgaben zügig
und aufmerksam,
so
dass es Freude macht, mit ihnen in Interaktion zu gehen und auch
Gruppenarbeit
anzubieten.
Auf
Grund der Lehrproben, des regelmäßigen Nacharbeitens mit einer/m
PateIn
und der Vorbereitungen für den Abschied ihres Patensemesters, hat
das zweite Semester
einen
intensivere Kontakt
zum
sechsten Semester als zu den anderen Semestern. Eine positive,
unkomplizierte Nähe zwischen den beiden Semestern
und gegenseitiges Vertrauen
entwickelte sich über das
gemeinsame Arbeiten.
3.
Didaktische Strukturierung
3.1
Didaktische Reduktion
Da Tönung durch das
gleichzeitige Zugreifen auf und die lebendige Zusammensetzung von
Körper-, Atem-, Ansatzraumeinstellungen entsteht, die sich stets auf
stimmrelevante Funktionen (Atmung, primärer, sekundärer Stimmklang)
auswirken, erproben die SchülerInnen des zweiten Semesters bereits
in der Ausbildung erlernte Einstellungen und erschlossene Teilräume
zu aktivieren und sie während des Singens parallel anzuwenden und zu
organisieren. Ressourcenorientiert reflektieren sie ihre Fertigkeiten
anhand sensorischer und akustischer Kriterien, um ein Bewusstsein für
ihre stimmlichen Entwicklung zu erlangen. Im Rahmen von
Gruppenübungen soll der eigene Innenraum in Abgrenzung nach außen
als zentriert und in Verbundenheit mit sich selbst und dem Klang der
MitschülerInnen intensiv wahrgenommen werden, die akustische
Fremdwahrnehmung gefördert und die stimmliche Modifizierungsarbeit
angeregt werden.
3.2
Lernziel
Die
SchülerInnen erarbeiten sich einen Zugang zum Fachterminus „Tönung“,
indem sie mehrere Teilsysteme der Stimmgebung mit Hilfe des
Vorstellungsbildes „Klangzylinder“ gleichzeitig aktivieren und
ihre Vibrations- und Phonationswahrnehmungen unter Einbeziehung von
Räumen/Raumvorstellungen verbalisieren.
3.3
Übungssammlung
3.3.1 Körperübungen zum Thema
Zentrierung:
Der Buddha im Bauch
Kreisen um die innere Mitte im Stehen
Abgreifen der Körperwände (= Nr. 3: Den
eigenen Klangzylinder abgreifen)
Spiralen gehen, Spiralen malen/mit den Augen
verfolgen
VB: Körper als Klangzylinder = Teil
von Übung Nr. 2-6
VB: Körper als Muschel mit Spiralspitze
Durchlässigkeit:
Der schwoggelnde Skifahrer
Balancieren auf einem Seil
Bewegen auf dem Eutonieholz
Abklopfen (gegenseitig/sich selber)
den gesamten Körper mit einem Igelball
abrollen
atemrhythmische Muskelkontraktion in
verschiedenen Körperbereichen
Schulterkreisen
Dehnübungen
→ Der Durchlässigkeitsraum (Nr. 1) als
Freiraum zum Kombinieren verschiedener Übungen
Leibanschluss:
Kreisen auf dem Pezziball
Storchengang mit Tönen
atemrhythmische Beckenkippe
Froschbeinschlag mit Halbklinger + /ä/
Einatmung in L-Stellung (= Teil von Nr. 3,
4, 5)
Dorsale und Ventrale Körperpartien spüren (=
Nr. 3: Den eigenen Klangkörper abgreifen)
Atembewegungen im Beckenbereich wahrnehmen (=
Teil von Nr. 1: Der Durchlässigkeitsraum)
3.3.2 Atemübungen zum Thema
Atemanregung:
atemrhythmisches Armschwingen auf /vit/-/vat/, /vot/
Plosive mit einem Ball prellen
Atemmuskulaturtraining:
Atemübungen nach Kofler
langsames Aushauchen der Luft (= Teil von Nr.
4: Mein Klangraum von Fuß bis Kopf...)
dosierte Luftabgabe durch Strömungskonsonanten /s/ und
Halbklinger /z/ (= Teil von Nr. 4)
Halbmondübung
„Jugend trainiert für Olympia“-Übungen auf dem Boden
(Fr. Josten – Sem 1-3)
Atemvertiefung:
Die Atempflanze
Gehörte Töne in den Leibraum hineinlassen (= Teil von
Nr. 2: Das Hauptmedium „Klangzylinder“...)
Fußsohlen abrollen
Atemschriftzeichen Kreis mit unterschiedlichen
Körperteilen/auf verschiedenen Körperebenen imaginär malen
Kreise oder Spiralen malen, um die Diaphragmen und Gelenke
(= Nr. 5: Der bewegte Klangzylinder)
atemverbundenes Schwingen und Kreisen mit Vollklingern
Atemdosierung:
Tönen
mit Theraband als Widerstand zwischen den Händen
Plosivtackern
mit langsam
öffnenden Händen
Tönen
im Vorwärts-
und Rückwärtsgehen
mit
Bezug zur Mitte
(=
Teil von Nr.
6: Der Gruppenklangzylinder)
3.3.3 Stimmübungen zum Thema
Aufwärmen (s. Nr. 1 & 3):
Halb- und Vollklinger tönen
Lippentriller
Glissandi
Kausummen
saugende Funktion:
Tonfolge von Ansatzraum bis Zehenspitze platzieren
VB: die Töne in den Mund hineinführen indem man die Hände
auf sich zubewegt
Töne auf einem vorgestellten Spiralweg in das Zentrum
hinein singen, geschlossene Vokale phonieren (u, o, ü, ö) (=
Nr. 5: Der bewegte Klangzylinder)
Atmende Stimme:
Vorwärts- und Rückwärtsgehen
während des Tönens (= Nr. 6: Tönender Gruppenzylinder)
VB:
Der Stimme einen Raum zur Verfügung stellen (= Nr. 3, 4,
5, 6)
VB:
Ausdehnung und Verdichtung der Atmung und Stimme (= Nr. 5
& 6)
Gruppenklangwahrnehmung
(Nr. 6)
3.3.4 Artikulations-/Ansatzraumübungen zum Thema
Wahrnehmung:
VB: Der Klangball im Mund
Zähne zählen
Backen aufblasen
Eutonisierung (s. Übung Nr. 1):
Kiefer ausstreichen
Lippen abkauen
Pleuel-Übung
Zungen-Gaumenkreis
Zunge abkauen
Mundboden massieren
Gesicht ab-/beklopfen (Teil von Nr. 3)
Aktivierung:
u-i-a-Lippenübung
Plosivketten
Daumenkampf (Zunge vs. Daumen)
3.3.5 Kognitiv-sensorische Übungen
Vibrations- und Schallresonanzausbreitungen spüren ( =
Nr. 1 - 6)
Verbalisierung von Stimmerfahrungen und Höreindrücken (=
Nr. 7)
Identifikation mit dem Vorstellungsbild „Klangzylinder“ (
= Nr. 2-6)
Raum-Form-Vorstellung mit Stimmraum/-klang verbinden (= Nr.
3 - 7)
3.4
Übungsauswahl
Nr. 1 – Der Durchlässigkeitsraum
Übung: Die
SchülerInnen kommen auf Balancierseilen, über halbe und mit ganzen
Igelbällen, auf Eutoniehölzern, mit Hula-Hoop-Reifen,
Artikulationsübungen und eigenen Dehnübungen in individuelle
Bewegungsvorgänge, wobei die Stimme mit Glissandi, Lippentriller,
Halbklingern ihre Bewegungen begleitet und die SchülerInnen auf
Vibrationsempfindungen achten.
Begründung:
Verschiedene Medien regen die Kreativität der SchülerInnen an und
nutzen ihre individuellen Erfahrungen zum Thema Durchlässigkeit und
Eutonus, um möglichst zügig jede/m ein ganzkörperliches Warm-Up zu
ermöglichen. Der Einsatz von Halbklingern regt die Atemspannung an,
lockert Schleim und mikro-massiert den Körper von innen. Auf diese
Weise wird die Körperwahrnehmung angeregt und auf das Thema Tönung
durch die Aufgabe zur Vibrationswahrnehmung vorbereitet.
Nr. 2 – Das Medium „Klangzylinder“ hören
und sehen
Übung: Die
Gruppe hört und sieht einen
Klangzylinder. Sie legt
während des Hörens eine Hand auf den unteren Bauch, die andere auf
den unteren Rücken und
stellt sich vor, mit jedem Atemzug die Töne in den Leib hinein,
durch den Körper hindurch zu lassen.
Begründung: Der
Klangzylinder ist das zentrale Medium und Vorstellungsbild zum Thema
Tönung. Durch die akustische Wahrnehmung
trägt zur Zentrierung und Atemvertiefung bei und zur Wahrnehmung vom
momentanen Durchlässigkeitszustandes des Körpers. Durch die
visuelle Wahrnehmung können
die SchülerInnen einen
kognitiven und
„räumlich-formalen“
Zugang zur Terminologie von Tönung erlangen und sich das
Vorstellungsbild als Grundlage für die anschließende
Körper- und Stimmarbeit zu eigen machen.
Nr. 3 – Den eigenen Klangkörper abgreifen
Übung:
Die SchülerInnen greifen
ihren eigenen Körper ab und (kau-)summen dabei.
Begründung: Das
eigene Abgreifen fördert die Durchblutung der Haut und
sensibilisiert die Wahrnehmung für feine Vibrationen. Die
SchülerInnen kommen in einen intensiven Kontakt mit sich selber, so
dass sie sich leichter zentrieren können, einen
Zugang zu ihrem Leib öffnen
und sie sich ihres Körpers als Form und Raum bewusst werden. Dadurch
vermittelt sich ihnen Tönung als Idee eines Gefäßes, das sich
selbst mit Klang erfüllen kann. Die Kausummen weitet einerseits den
Ansatzraum, andererseits verbindet es in
weicher, wohlwollender Qualität die
haptische Aktivität der SchülerInnen mit
ihrer Tonerzeugung, so dass der ganze Körper angeregt wird sich zur
Klangproduktion zu öffnen.
Nr. 4 – Mein Raum von Fuß bis Kopf und Kopf bis Fuß
Übung: Die
SchülerInnen heben einen Hula-Hoop-Reifen während der Einatmung
(Ea) in L-Stellung über
ihren Kopf und führen ihn in der Ausatmung (Aa)
zuerst durch eine
geräuschlose gehauchte Ausatmung, später durch eine
möglichst
kleine artikulatorische Enge auf
/z/, nach unten bis zum
Boden.
Begründung: Der
Körper wird in seiner Gesamtlänge als weit und groß wahrgenommen,
dadurch verbessert und stabilisiert sich die Aufrichtung
stabilisiert. Die dosierte Atemführung aktiviert die Atemmuskulatur
und bereitet die saugende Funktion vor. Das vertikale Bewusstsein
begünstigt eine tiefe Einatemqualität, wodurch eine muskuläre
Durchlässigkeit die Einbeziehung des Bauch- und Beckenraums
ermöglicht.
Nr. 5 – Bewegter Klangzylinder
Übung: Die
TeilnehmerInnen kreisen spiralförmig in der Ea nach außen, in der
Aa nach innen um die Fußsohlen,
den Beckenboden,
das Zwerchfell, den Mundboden
während sie auf l+/u/, /ü/,
/o/, /ö/ tönen.
Begründung: Der
Innenraum
des Klangkörpers wird auf allen Diaphragmen-Ebenen als beweglich
erfahren, so dass sich der Klangproduktionsraum auf horizontaler
Ebene als ausdehnbar und verdichtend erschließt.
Alle aufgeschlossenen Funktionen verankern sich auf kognitiver und
sensorischer Ebene durch einen organischen Korrespondent
(Bodenkotnatk – Fußsohlen;
Durchlässigkeit –
Fußgelenke; Leibanschluss – Becken,
Atemkraft/Atemdosierung –
Zwerchfell, artikulatorischer Zugriff / Ansatzraumformung –
Zungengrund/Mundboden),
d.h. die SchülerInnen stellen fest, was ihnen zur Verfügung steht.
Durch die zentrierende Bewegung und das nach innen gerichtete Tönen,
auch durch die Lautwahl,
bewahren die SchülerInnen
den Kontakt zu ihrem
Körperzentrum. Die saugende
Stimmfunktion und damit
einhergehend eine verstärkte Randkantenschwingung
wird aktiviert und müheloser
Resonanzreichtum entsteht durch das organische,
konzentrierte (auch im wörtlichen Sinne „verdichtete“)
Zusammenspiel.
Nr. 6 – Der tönende Gruppenzylinder
Übung: Die
SchülerInnen stehen im Kreis mit Blickrichtung nach außen. Eine
Hand liegt auf dem Brustbein, die andere auf dem unteren
Rückenbereich des/der NachbarIn. Die
Gruppe tönt und entfernt sich langsam voneinander. Alle achten auf
eigene Vibrationsempfindungen. In der Lösungsphase bleiben die TN
stehen und hören auf den Gruppenklang. An den Außenseiten der
Arbeitsfläche angekommen halten die SchülerInnen inne. Dann gehen
sich tönend rückwärts, bis sie wieder mit ihren MitschülerInnen
einen Kreis bilden.
Begründung: Die
SchülerInnen erleben ihren individuellen Klangzylinder als Teil
eines Gruppenklangzylinders. Dieser beeinflusst den individuellen
Tönungsklang positiv, weil das gemeinsame Kreiszentrum im Rücken
eine Klangzentrierung durch den eigenen Körper hindurch unterstützt.
Die Wahrnehmung für akustische Schwingungen und deren Rückwirkung
auf eigene Körper-/Vibrationsempfindungen verstärkt sich, so dass
die SchülerInnen die Tönungsparameter der ganzkörperlichen
Vibrationsausbreitung und Klangwahrnehmung an sich selbst und durch
den Gruppenklang überprüfen können.
Nr. 7 – Austausch &
Reflexion über Klang- & Vibrationsempfindungen unter
Berücksichtigung von Raumarbeit
Übung: Die TN
stehen in einem lockeren Kreis und teilen einander mit, wie sie ihren
Körper und Vibrationen in den Übungen spürten, wie sie ihren
eigenen Klang und den Klang der Gruppe charakterisieren und ob sie
einen Zugang zu ihrem Klangzylinder finden konnten (und damit zum
Begriff „Tönung“).
Begründung: Die
SchülerInnen finden Worte für das, was sie mit ihrem Körper und
ihrer Stimme erlebt haben. Sie reflektieren den Nutzen der
Körper-/Klang-Raumvorstellung für den Zusammenhang zwischen
Vibrationsausbreitung/Körpergefühl und Stimmgebung und werden sich
– spätestens durch mein Feedback – darüber bewusst, dass sie
bereits viele Ausbildungsinhalte interniert haben und sich auch in
Zukunft daran üben können, diese miteinander in ein Zusammenspiel
zu bringen.
4. Methodik
Übung 1 – Der Durchlässigkeitsraum
Im
Arbeitsbereich liegen locker verteilt zwei lange Seile, vier
Eutoniehölzer, halbe und ganze Igelbälle und acht Hula-Hoop-Reifen.
Ein Hula-Hoop-Reifen liegt in der Mitte, in ihm steht verdeckt der
Klangzylinder. Ich begrüße die SchülerInnen freundlich zu der
Lehrprobe, in der wir als Fundament eine ganzkörperliche
Durchlässigkeit brauchen und lade sie daher ein, sich in den
nächsten vier Minuten frei an den Medien zu bedienen und die für
sie im ihrer bisherigen Ausbildung am effektivsten Übungen zum Thema
eutone Durchlässigkeit individuell durchzuführen. Einige
offensichtliche Ideen gebe ich in die Gruppe und biete ihnen an, sich
auch an ihren MitschülerInnen zu orientieren. Die einzige Bedingung
ist, dass die Stimme den Körper begleitet. Nur wer in einen Reifen
tritt, darf stimmlos bleiben, weil er sich mit seinem Ansatzraum
beschäftigt, indem z.B. die Lippen und die Zunge abgekaut werden,
der Kiefer massiert wird, die Einatmung in L-Stellung bei
geschlossenem Mund stattfindet. Während der Übung beobachte ich die
SchülerInnen von verschiedenen Plätzen auf der Arbeitsfläche und
erinnere sie an den Einsatz der Stimme, an die Lösungsphase, an die
Einatmung in L-Stellung und fordere sie zu mindestens zwei
Übungswechseln auf. Ich bitte sie aufmerksam zu sein, wo sie sich
als durchlässig empfinden und wo sich im Körper Vibrationen
bemerkbar machen. Das Ende der freien Aufwärmzeit leite ich
rechtzeitig ein, so dass die SchülerInnen von ihren Medien
„verabschieden“ können, indem sie ihr zuletzt benutztes Meidum
möglichst weit an den Rand der Arbeitsfläche schieben (außer die
Reifen) und mit geschlossenen Augen nachspüren.
Übung 2 – Das Medium „Klangzylinder“ hören und sehen
Während die SchülerInnen
nachspüren, mache ich die Gruppe darauf gefasst, dass gleich ein
Klang ertönt, von dem sie sich ihre durchlässige Muskulatur,
Gelenke und Gewebe durchklingen lassen oder den sie an letzte noch
„ungelöste“/zu feste Körperpartien hinschicken können. Ich
nehme den Klangzylinder aus der Mitte und bewege es, auch um die TN
herum. Ggf. schiebe ich dabei noch störende Medien weiter an den
Raumrand. Wenn ich das Klangspiel verklingen habe lassen, bitte ich
die TN die Augen zu öffnen und sich an zu sehen, was ich ihnen
mitgebracht habe. Ich führe sie in das Lehrprobenthema „Tönung“,
die Schlaffhorst und Andersen mit dem Vorstellungsbild des
Klangzylinders charakterisierten, ein. Ich benenne die Aufgabe der
SchülerInnen für die Lehrprobe: den eigenen Klangzylinder
erforschen und damit zu experimentieren, um ihn als Ganzes zum
Klingen zu bringen. D.h. der Fokus wird immer wieder auf Vibrationen
und Klang gerichtet sein und das Zugreifen auf Elemente, die sie in
anderen Unterrichten und Lehrproben schon erlebt und erlernt haben.
Ich fordere die SchülerInnen auf, sich einen Reifen zu nehmen und
sich in einem lockeren Kreis in diesen hineinzustellen, als
Erinnerung daran, dass sie einen eigenen, einzigartigen Klangzylinder
haben. Ich achte darauf, dass die TN sich gleichmäßig, mit genügend
Abstand zwischen sich, platzieren und gehe aus dem Kreis hinaus.
Übung 3 – Den eigenen Klangkörper abgreifen
Ich leite die SchülerInnen
außerhalb des Kreises an die Form ihrer individuellen Klangzylinder
langsam und genau zu erkunden, indem sie sich von den Füßen
aufwärts abgreifen, wobei sie kausummen. Die Einatmung geschieht in
L-Stellung. Ich erinnere daran, hin und wieder auch eine Atmung
durchgehen zu lassen, Kiefer und Zunge zu lösen und die Hände genau
zu dieser Grenze zwischen innen und außen hinspüren zu lassen. Wenn
die ersten SchülerInnen im Kopfbereich angelangt sind, benenne ich
den Fokus auf den Ansatzraum, der durch Wangen, Kinn und Lippen
begrenzt ist und auch durch Streichungen oder Klopfungen vorsichtig
in seiner Raumweite erfasst werden kann. Ich achte darauf, dass mein
Stimmklang ruhig und geduldig ist, aber nicht einlullend oder
hypnotisierend.
Übung 4 – Mein Raum
von Fuß bis Kopf und Kopf bis Fuß
Übung drei wird fließend
zu Übung 4 übergeleitet und mit ihr vollendet, indem ich die
SchülerInnen anweise, ihre nun abgetasteten Konturen zu einem
Gesamtgebilde verbinden, indem sie sich zu ihrem Reifen nach unten
beugen oder in die Hocke gehen, um dann mit der nächsten Einatmung
den Reifen bis über den Kopf heben. Die Ausatmung erfolgt langsam,
geräuschlos gehaucht auf wobei der Reifen wieder zurück zum Boden
geführt wird, in der Lösungsphase locker in den Händen oder auf
dem Boden liegt. Während die SchülerInnen im Reifen hocken, leite
ich die Variante der Übung an, die jede/r SchülerIn in ihrem/seinen
eigenen Atemrhythmus ausführen soll. Ich wiederhole ggf. die
Variante verbal oder mache sie vor, indem ich in die Mitte des
Kreises gehe und den Reifen um den Klangzylinder entwende, wenn ich
den Eindruck habe, dass es zu viele Informationen für die
SchülerInnen sind oder mich fragende Gesichter anblicken. Ich
betone, dass es um die Verbindung von unten nach oben und oben nach
unten geht und gebe den SchülerInnen den Auftrag für sich
herauszufinden, bei welcher Variante sich für sie das stärkere
Verbundenheitsgefühl ihrer Vertikalen einstellt. Ich gehe um die
Gruppe langsam herum und finde eine neue Position, von der ich weiter
anleite. Die letzte Übungsausführung sage ich mit dem Hinweis an,
den Reifen dann abzulegen und der eigenen Aufrichtung nachzuspüren.
Übung 5 – Bewegter
Klangzylinder
Ich reihe mich zwischen
zwei Reifen ein und leite zur nächsten Übung über, indem ich der
Gruppe die „Raumlogik“ hinter der nächsten Aufgabe der
Erforschungs- und Aktivierungsreise des Klangkörpers erkläre und
mit Gesten unterstütze: „Nachdem die Außenkontur und der
vertikale Raum vertraut ist, wenden wir uns dem Innenraum und seinen
beweglichen horizontalen Ebenen zu und nehmen uns dafür die
Spiralform zu Hilfe.“ Ich fordere die TN dazu auf eine horizontal
liegende Spirale von innen nach außen und vom äußeren Endpunkt
zurück ins Zentrum in die Luft zu malen und mache es ihnen vor. Wenn
jede der SchülerInnen mühelos und fließend die Bewegung ausführt,
bitte ich die TN den Körper der Handführung folgen zu lassen und
steige selber aus der Übung aus und gehe in die Kreismitte. Dann
folgen die Anweisungen zur Phonation: auf dem Spiralweg von außen
nach innen wird auf /l/+/u/,/ü/, /o/ oder /ö/ getönt. Die
Einatmung geschieht dann wieder auf dem Weg nach außen. Nach kurzer
Zeit des Einfindens in die Übung leite ich die SchülerInnen –
weiterhin aus der Mitte – dazu an, die Hand wegzulassen, aber die
Spirale gedanklich um die Fußsohlen, dann den Beckenboden, dann das
Zwerchfell und zuletzt den Mundboden auszudehnen und wieder in die
Körpermitte zurückzuführen. Ich verbalisiere den Weg des Tones
nach innen und die Kraft der Einatmung, die den Körper dehnt und
Atemräume weitet. Als letzte Anforderung bitte ich die SchülerInnen
auf ihren Klang zu hören und wahrzunehmen, ob/wo sie noch
Vibrationen im Körper spüren.
Gegen Ende der Übung
lenke ich die Aufmerksamkeit auf die Vielzahl aktiven
Innenbewegungen, die von der Form, dem Bodenkontakt und der
Aufrichtung flexibel geformt sind. Die Übung klingt langsam aus,
indem ich die vorletzten Spiralen ansage. Dann gebe ich genug Zeit um
die Bewegung verebben und die Gruppe nachspüren zu lassen, wie sich
ihr – nun als Raum verbundener Klangzylinder – anfühlt und
beende die Übung damit, dass die TN aus dem Reifen heraustreten
sollen, und ihn mir in der nächsten Übung vorbeibringen werden.
Übung 6 – Der
tönende Gruppenzylinder
Ich lockere das Setting
auf und öffne den einzelnen TN für die Gruppe, indem ich die TN
kurz durch den Raum gehen lasse –- wobei sie mir ihre Reifen
reichen, die ich zur Seite lege – um sich dann in neuer Formation
wieder im Kreis zusammen zu finden, Schulter an Schulter. Ich stelle
mich außerhalb des Kreises. Daraufhin bitte ich alle TN sich nach
außen umzudrehen und ihre linke Hand auf ihr Brustbein, ihre rechte
auf den unteren Rücken des/der NachbarIn zu legen, weiter zu atmen
und dabei zu spüren, welchen Kontakt ihre Füße zum Boden haben, ob
ihre Knie, Schultern und der Kiefer gelöst sind, ob sie ihren
vertikalen so wie horizontalen Klangraum wahrnehmen können und ob
sie die wärme der Hand und der angrenzenden Körper spüren. Dann
bitte ich sie sich alles, was sie bisher erlebt haben, noch einmal in
Gedanken durchzugehen, gemachte Erfahrungen zu vergegenwärtigen und
dann in den gemeinsamen Kreis hinter ihren Rücken auf /m/+Vokal zu
tönen, wozu ich das Klangspiel zu Beginn nochmal bewege. Ich
erinnere die SchülerInnen daran, dass ihr Klang von ihrem
Ansatzraum, durch ihren Körper hindurch in die Kreismitte fließt.
Dann bitte ich die TN sich aus der Berührung zu lösen und während
sie tönen langsam nach vorne zu gehen ohne den Kontakt zur
gemeinsamen Kreismitte zu verlieren. In der Atempause und der Ea wird
stehengeblieben, der Weg mit dem nächsten Ton fortgesetzt. Ich
bleibe an meinem Platz stehen, ohne jemandem im Weg zu stehen,
konzentriere mich auf den Gruppenklang und versuche mir meine
Klangeindrücke für das Feedback zu merken.
Wenn die ersten TN am Ende
der Arbeitsfläche angekommen sind bitte ich sie dort innezuhalten
und weiter zu tönen, aber dabei auf eigene Vibrationsempfindungen zu
achten. Dann leite ich den Rückwärtsgang ein mit dem Fokus auf den
Gruppenklang. Während die TN tönen wiederhole ich die Rückbindung
an den Raum hinter ihnen und dass sie sich im eigenen und gemeinsamen
Klang, in einem tönenenden Gruppenzylinder bewegen. Wenn die ersten
TN wieder im Zentrum des Arbeitsfläche angekommen sind, bitte ich
sie mit einem letzten Ton auf die anderen zu warten, ihnen ihre
rechte Hand wieder als Rückenhand anzubieten und ihrem eigenen
Körper als Klangraum nachzuspüren: wo waren nun Vibrationen am
deutlichsten zu spüren und wie ist der Klangeindruck zu beschreiben?
Wenn die Gruppe sich wieder gefunden hat und die Stimmen verebbt
sind, lasse ich die TN auseinander treten, sich kurz durchbewegen und
sich umdrehen. Ich stelle mich zu ihnen in den Kreis und stehe ihnen
als aufnahmefähige, interessierte Gesprächspartnerin zur Verfügung.
Übung 7 – Austausch
& Reflexion über Klang- & Vibrationsempfindungen unter
Berücksichtigung von Raumarbeit
Ich
eröffne die Reflexionsrunde mit einer offenen Frage in Bezug auf die
Erfahrungen, die die SchülerInnen zum Thema „Tönung“ in der
letzten halben Stunde gemacht haben. Ich gebe den SchülerInnen genug
Zeit, um nachzudenken und frage bei Rückmeldungen ggf. nach, wenn
ich mir nicht sicher bin, was die Person genau meint oder ob ich es
richtig verstanden habe. Falls die SchülerInnen noch zu sehr im
Nachspüren und Nacherleben sind und daher vielleicht weniger
gesprächig, frage ich sie konkret zu Vibrationswahrnehmungen in
einzelnen Übungen, eigenem Stimmklang und Gruppenklang, welchen
Einfluss die Vorstellung eines eigenen Körper-Klangzylinders auf
ihre Phonation hatte. Ich gebe den SchülerInnen Rückmeldung über
den Klang, den ich wahrnehmen konnte und lobe sie dafür, dass sie
auf enorm viele Ebenen gleichzeitig eingelassen haben und mache ihnen
anerkennend bewusst, welche Entwicklung sie seit Anfang der
Ausbildung bereits durchlaufen haben, dass sie immer genauer auf
ihren einzigartigen Klangzylinder zugreifen können. Ich bedanke mich
für das gemeinsame Arbeiten und verabschiede die Gruppe.
5.
Medien
Reifen (9) –
kreisrunde Reifen aus Holz, die sich liegend zum darauf Balancieren
eignen zur Tonusregulation, als Hula-Hoop-Reifen zur Aktivierung des
Mittel- und Gesamtkörpers, als Stationenmarkierungen für die
Artikulationsübungen und als Randmarkierung des eigenen
„Körper-Klangzylinders“ dienen.
Schwinge-/Balancierseile
(2) – rund oder
offen
gesplissene Seile von ca. 3-6m
Länge
bzw. Umfang,
mit einem Seildurchmesser von ca. 3-6cm, stabil und
aus Hanf oder Kunsthanf gearbeitet;
zum Balancieren eingesetzt, um die Atmung nach kaudal zu lenken und
damit Durchlässigkeit zu fördern und
die Einatemqualität zu vertiefen.
Eutoniehölzer
(4) – halbierte Holzzylinder, die das Gleichgewicht gefährden und
den Bodenkontakt fördern, so dass sich eine eutone Durchlässigkeit
ergibt.
Igelbälle
(ganze 4 /halbe 4) – handgroße Bälle aus hartem Gummi mit
zahlreichen, abgerundeten Stacheln, die sich zum Abrollen des
gesamten Körpers oder Teilen eigenen, um die Durchblutung von
Gewebe und Muskulatur zu verbessern und dadurch Körperstrukturen zu
lockern und außerdem die taktile Wahrnehmung zu fördern.
Klangzylinder
– ein etwa 13cm hoher Zylinder aus Holz mit einem Durchmesser von
6 cm, in dem sich verschieden lange Klangstäbe befinden, die von
einem Glaspendel bei Bewegung angestoßen werden zum Zwecke
akustischer Stimulation und entspannendem Klanggenuss.
6.
Verlaufsplan
Nr.
|
Übung
|
Ziel/Wirkung
|
Impuls/Sozialform
|
Medien
|
Zeit
|
1
|
Der Durchlässigkeits- Raum
(Aa: mit Stimme)
|
- in Lehrprobensituation ankommen
- ganzkörperliche Aktivierung & Eutonisierung
- Eutonisierung & Bewusstmachen d. Artikula-tionsorgane:
Vorbereitung Leibanschluss
- Atmung anregen+vertiefen
- Durchblutung anregen
- Bodenkontakt fördern
|
Wir starten in die Lehrprobe mit einem Durchlässig-keitswarm-Up
|
Eutoniehölzer,halbe und ganze Igelbälle, Balancierseile, 9
Reifen, Klang-zylinder, Tuch
|
5/5
|
2
|
Das Medium „Klangzylinder“ hören und sehen
|
- ins Thema einführen (fachliche Grundgedanken)
- Einatmung vertiefen
- Vorgehensweise erläutern
- Fokus auf Form& Vibrationen lenken
- Aufmerksamkeit verfeinern
- ganzheitliche Zentrierung
|
Gleich hört ihr Töne, die ihr durch euren durchlässigen
Körper schickt...
|
Klangzylinder
9 Reifen
|
2/7
|
3
|
Den eigenen Klangkörper abgreifen
(Ea: L-Stellung; Aa: Kausummen)
|
- Kontaktlinie zwischen Innen- und Außenraum spüren
- Selbstkontakt intensivieren, Zentrierung
- Artikulationsorgane eutonisieren
|
Ihr erforscht jetzt die Kontur eures eigenen Klangzylinders,
indem ihr euch selber abgreift.
|
9 Reifen
|
3/10
|
4
|
Mein Raum von Fuß bis Kopf und Kopf bis Fuß
(Ea in L-Stellung; Aa: langsames Hauchen; /z/)
|
- Ea-Tendenz in Aa aufrecht erhalten
- Aufrichtung verbessern
- Ansatzraum bewusst wahrnehmen
- eigene Größe erfassen
- vertikalen Klangraum erschließen
|
Ihr verbindet euren Klangraum zu einer Form, indem ihr in der
nächsten Aa zu eurem Reifen greift...
|
9 Reifen
|
2/12
|
5
|
Bewegter Klangzylinder
(Aa: L+ü/u/ö/o)
|
- Ea-Kraft erfahren
- Atmungs- und Stimmrichtung visualisieren
- Durchlässigkeit
- bewegte Zentrierung
- horizontalen Klangraum als Bewegungsraum entdecken
- Leibanschluss aktivieren
- Stimmklang als bewegbar erleben
- Atmung&Stimme als Ausdehnung und Verdichtung koordinieren
|
Nachdem ihr mit der Außenseite & der Größe eures
Klangzylinders vertraut seid, geht es nun darum, die inneren
Ebenen zu entdecken und zu verbinden
|
9 Reifen
|
6/18
|
6
|
Der tönende Gruppenzylinder
(Aa: /m/+Vokal)
|
- Mitte als Bezugszentrum auch im außen beibehalten
- Fremdwahrnehmung fördern
- Vibrationen wahrnehmen
- Durchlässigkeit verstärken
- eigenen Tönungsklang entdecken
- saugende Stimmfunktion anwenden
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Geht kurz durch den Raum und achtet darauf, wie es sich in
eurem Klangzylinder so spazieren gehen lässt und wie die anderen
Klangkörper auf euch wirken.
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Klangzylinder
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6/24
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7
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Austausch und Reflexion über Klang- und
Vibrations-empfindungen unter Berücksichtung von Raumarbeit
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- Eigen- und Fremdklang charakterisieren
- Erfahrungen verbalisieren
- Fragen klären
- Lösen aus der konzentrierten Körperarbeit
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Nach dieser halben Stunde bin ich gespannt zu hören, wo ihr
Vibrationen spüren konntet und wie ihr euren eigenen sowie den
Gruppenklang beschreibt
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4/28
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Änderungen
sind jederzeit möglich! Ea: Einatmung; Aa: Ausatmung;
VK:Vollklinger; HK:Halbklinger
7.
Literatur
Eichel, Hans
Werner (2015): HNO-Heilkunde, Phoniatrie und Pädaudiologie für
Sprachtherapeuten. München: Urban & Fischer.
Husler,
Frederick und Rodd-Marling, Yvonne (H/R-M 1965):
Singen. Die physiologische Natur des Stimmorganes. Anleitung
zum Aufscließen der Singstimme. Mainz: B. Schott's Söhne.
Iltgen-Tiemann,
Kirsten (2016): Inhalare la voce. In: Lexikon der
Gesangsstimme. Geschichte – Wissenschaftliche Grundlagen –
Gesangtechniken – Interpreten. Hrsg. Mecke, Ann-Christine u.a.
Laaber: Laaber-Verlag.
Köpp, Gisela
(1996): Leben mit Stimme – Stimme mit Leben. Die Atem- und
Stimmkunst der Clara Schlaffhorst und Hedwig Andersen. 2. Auflage.
Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG.
Lang,
Atoni und Saatweber,
Margarete (L/S
2011):
Stimme
und Atmung.
Kernbegriffe und Methoden des
Konzepts Schlaffhorst-Andersen und ihre anatomisch-physiologische
Erklarung. 2.
Auflage. Idstein: Schulz-Kirchner
Verlag GmbH.
Noodt,
Heidi (2006):
Atmung
– Stimme – Bewegung.
Grundlegende Elemente der Lehre von Clara
Schlaffhorst
und Hedwig Andersen. Norderstedt:
Books
on Demand GmbH.
Richter,
Bernhard (2014): Die Stimme. Grundlagen – Künstlerische
Praxis – Gesunderhaltung. 2. Auflage. Leipzig: Henschel
Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG.
Saatweber,
Magarete (2007): Einführung in die Arbeitsweise
Schlaffhorst-Andersen. Atmung, Stimme, Sprache, Haltung und
Bewegung in ihren Wechselwirkungen. 6. Auflage. Idstein:
Schulz-Kirchner Verlag GmbH.
Seidner,
Wolfram (2007): ABC des Singens. Stimmbildung – Gesang –
Stimmgesundheit. Leipzig: Henschel Verlag in der Seemann Henschel
GmbH & Co. KG.
Sundberg,
Johan (2015): Die Wissenschaft von der Singstimme.
In: Augsburger Schriften. Forum Musikpädagogik. Band 126. Hrsg.
Kraemer, Rudolf-Dietmar. 3. übers. Auflage. Augsburg:
Wißmer-Lehrbuch.