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Universität Trier

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1.3, 2017

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Die Bedeutung der Musik für den Menschen Inhalt 1 Einleitung. 2 2 Wie wirkt sich die Musik auf uns Menschen aus?. 3 3 Krankheiten im Zusammenhang mit Musik. 8 4 Wie kann man Menschen mit Musik therapieren? (Musiktherapie) 11 5 Schlusswort 19 6 Quellenverzeich­nis­. 21 1 Einleitung 1.1 Themenwahl Ich habe dieses Thema gewählt, weil Musik für mich eine sehr wichtige Bedeutung im Leben hat. Ich finde es ausgesprochen interessant, wie verschiedene Musikrichtungen oder Songs auf mich wirken und was sie in mir auslösen. Die Musiktherapie…
home Musik östlich des Urals Musik / Außereuropäisch­e Musik Herr S. Angefertigt durch : Zum 22.4.2015 [Geben Sie hier das Exposee für das Dokument ein. Das Exposee ist meist eine Kurzbeschreibun­g des Dokumentinhalts­. Geben Sie hier das Exposee für das Dokument ein. Das Exposee ist meist eine Kurzbeschreibun­g des Dokumentinhalts­.] Einleitung Für die Hausarbeit im Fach Musik habe ich mir selbst das Ziel gesetzt umfassend, jedoch mit dem Schwerpunkt auf die Musik, über die Völker östlich des Urals zu informieren. Dafür begann ich…

Musik und Kosmos

Die Spielleute im Urteil des Klerus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung. 3

2.Hauptteil 6

2.1 Musik im harmonikalen Kosmos 6

2.1.1 Musik als Weltprinzip: Ein Diskurs über spätantike Musikdefinitionen. 7

2.1.2 Musik als Überweltprinzip. 11

2.2 Die Spielleute im Urteil des Klerus 14

2.2.1 Der Spielmann als Definitionsproblem 16

2.2.2 Die Spielleute in christlichen Quellen des 12. und 13. Jahrhunderts 18

3. Schlussbetrachtung. 27

4. Anhang. 29

4.1.    Quellenverzeichnis 29

4.2.    Literaturverzeichnis 29

1. Einleitung

Die Musikausübung war seit der Frühgeschichte magischen Zwecken zugeordnet und ihr Klang fungierte als Beschwörung der natürlichen Umgebung wie auch der Geisterwelt. Zudem gehörte sie zum Kultbereich und war bestimmten Riten unterworfen. Musik stand also schon in der Antike im Zeichen der Zauberlieder, die heilend gegen Krankheit und Tod wirken sollten.[1] Der Begriff der musiké bezeichnete dabei das Singen, Rezitieren, Spielen und Tanzen in einem. Ton, Wort und Gestik bildeten eine poetische Einheit, die gegen Ende des klassischen Zeitalters zerfiel und bald vornehmlich zur Götterverehrung diente.[2] Jene auf den Lobpreis Gottes bezogene Musik realisiert sich im Früh- und Hochmittelalter in der himmlischen Liturgie, die hauptsächlich im una voce sowie im alter ad alterum ihre Anwendung findet.[3] Daneben steht eine Vorstellung von Musik als Theorie, die den Kosmos durch Zahlen zusammenhält.

Ganz gleich, ob wir uns der Musik aus theologisch-liturgischer oder naturwissenschaftlicher Perspektive nähern, es wird in der Forschung immer wieder auf die Gemeinsamkeit der Abwertung der praktischen weltlichen Musik hingewiesen, die die hochmittelalterliche Musikanschauung des 12. und 13. Jahrhunderts zu bestimmen scheint. Diese Abwertung realisiere sich am ehesten in der oft von Musiktheoretikern und Kirchenvätern als verteufelt verschrienen Randgruppe der Spielleute.[4] So werden sie in  kirchlichen Quellen wie beispielsweise bei Honorius Augustodunensis im 12. Jahrhundert auch als „ministri Satanae“[5] bezeichnet.

Für Berthold von Regensburg stehen sie im 13. Jahrhundert sogar in direkter Beziehung zu den abtrünnigen Engeln. Auch die ältere geschichtswissenschaftliche Forschung präsentiert uns ein Bild des Spielmanns als Außenseiter. Wolfgang Hartung berichtet aus Perspektive der sozial- bzw. wirtschaftsgeschichtlichen Forschung von der normverletzenden Mobilität[6] der Leute und der damit einhergehenden Unmöglichkeit der Eingliederung in die mittelalterliche Gesellschaftsstruktur.

So können auch zahlreiche weitere ältere musik- und geschichtswissenschaftliche Arbeiten die Ablehnung der Spielleute und ihrer praktischen Musik als Referenz für eine lange Zeit einheitliche Forschungsmeinung angeführt werden.[7] Erst Antonie Schreier-Hartung wirft in den frühen 1980er Jahren einen differenzierten Blick auf die Traktate, Dekrete und zahlreichen weiteren mittelhochdeutschen Texte des 12. und 13. Jahrhunderts und gesteht den Spielleuten zumindest eine Art stille Akzeptanz in klerikalen Kreisen zu.

Zudem ist nach der neueren musikwissenschaftlichen Forschung auch keine grundsätzliche Ablehnung der praktischen Musik nachzuweisen.[8]

Diese Arbeit beschäftigt sich, ausgehend von einer detaillierten Analyse zwei spätantiker Musik-Definitionen, mit mittelalterlichen Musikanschauungen. Dabei soll die Frage beantwortet werden, ob die Abwertung der weltlichen Musik durch den Klerus wirklich historische und musikalische Realität darstellt. Dies gilt es an einschlägigen Quellen zu klären, die in der Forschung lange Zeit zum Beweis für eine Ablehnung der Spielleute gedient haben: Quellen des IV.

Laterankonzils Innozenz III. aus dem Jahr 1215, überlieferten Orationen aus Paris des 13. Jahrhunderts und Berichte aus dem 12. Jahrhundert über die Mehrstimmigkeit in der Musik in Gotteshäusern werden dazu im Fo.....[read full text]

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In anderen spätantiken Definitionen ist die Musik als rein theoretisches Konzept nicht mehr einfach zu konstruieren. So führen manche Begriffsbestimmungen aufgrund ihrer unterschiedlichen Übersetzungsmöglichkeiten und zahlreichen Erweiterungen zu Kontroversen. Augustinus von Hippo formuliert in Anlehnung an Varros Bestimmung in seiner Frühschrift De musica-Musica est scientia bene modulandi“. Die Forschung hat immer wieder auf die Schwierigkeit einer eindeutigen Übersetzung hingewiesen, weil die Definition sich erstens nicht auf musikalische Ereignisse im engeren Sinne bezieht und zweitens der Ausdruck modulatio in seiner Begriffsgeschichte vieldeutig ist.[21] Der Terminus changiere zwischen kosmologischer Abstraktion (Bewegung der Gestirne, der Jahreszeiten) und einer Zentrierung auf klangliche, speziell sängerische Leistungen.[22] Des Weiteren müsse die bekannte Formel ergänzt werden durch ein - kaum je zitiertes – ergo movendi.[23] Folgen  wir der neuesten Forschung, definiert die etwa 389 n. Chr. verfasste Schrift die Musik demnach zwar als etwas zu Berechnendes, aber sie ist eben auch menschliches Handeln, sie beschreibt ein Tätigsein, also „vielmehr actio“[24].

Zu berücksichtigen ist auch die Tatsache, dass Augustinus sowohl Philosoph als auch ein dem Christentum verpflichteter Theologe war. Seine Musikauffassung muss also immer auch in einem Spannungsverhältnis zwischen ratio und  fides gesehen werden. So lässt sich die übernatürliche Welt, in welche die Musik als metaphysisches Prinzip eingebunden ist, nicht nur durch das Denken, sondern eben auch durch den Glauben erkennen.

Demnach fasst das philosophische Denken des Augustinus Musik aus theologischer Perspektive auch als ein Geschenk Gottes auf.[25] Des Weiteren ist darauf zu verweisen, dass die augustinische Bestimmung in den folgenden Jahrhunderten immer wieder erweitert wird. So heißt es nach Isidor von Sevilla in seiner im 7. Jahrhundert verfassten Schrift Etymologiae III, XV, DE MVSICA ET EIVS NOMINE [1]: Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens.[26] Scientia wird nunmehr von Isidor durch peritia ersetzt und kann sowohl „Kenntnis“ als auch „Erfahrung“ bedeuten.[27] Übersetzen wir jenes Zitat mit letzterem, heißt es: Musik ist die Erfahrung der tonalen Ordnung, die sich in Klang und Gesang findet. Jene Erweiterung steht nach Diehr für eine stärkere Akzentuierung der tatsächlich erklingenden Musik, als es noch die spekulative Musiktheorie des Augustinus formuliert hat.[28] Diese Behauptung wird auch dadurch gestützt, dass der Terminus „Erfahrung“ in Anlehnung an die aristotelische Philosophie „[ .] als eine Art der Erkenntnis, die sich nicht auf allgemeine Sätze und Prinzipien, sondern auf einzelne Fälle richtet [ .]“[29] definiert wird.

Wegweisend für die weitere Entwicklung des Erfahrungsbegriffs innerhalb der philosophischen Tradition sei die Tatsache, dass Aristoteles für die Erkenntnis des Einzelnen die Wahrnehmung zuständig mache.[30] Wahrnehmung ist also immer etwas, das mit den Sinnen erfahren wird und somit der Subjektivität untersteht. In einer letzten Definition heißt es im Traktat de musica plana et mensurabili: Musica est ars armonie regulariter canendi[31], welche Christian Kaden als die Kunst des Singens und Spielens übersetzt und die Musik damit mehr und mehr in die Praxis rückt.[32]

Die angeführten Definitionen von Boethius, Augustinus und Isidor dienten der Musik- und Geschichtswissenschaft lange Zeit als Modell für ein im Früh- und Hochmittelalter verbreitetes Weltbild der scientia.[33] Es ist auch am Ende jenes Kapitels zu konstatieren, dass obwohl es Abweichungen in der Übersetzung gibt, die Musica scientia im Mittelpunkt der mittelalterlichen Musikanschauung steht.

Trotzdem kann mit aller Vorsicht die Schlussfolgerung gezogen werden, dass sich die Musiktheorie in der abendländischen Kultur nicht über den usus erhob, denn auch das aktive menschliche Handeln, subjektive Wahrnehmung und der praktische Vollzug stehen im Zentrum des harmonikalen Kosmos.

2.1.2 Musik als Überweltprinzip

Der Gedanke eines Zahlen durchwalteten Kosmos vertritt allerdings nur eine Seite mittelalterlicher Musikanschauung. Die philosophisch-naturwissenschaftliche Argumentation kann den Kirchenvätern des Mittelalters nicht genügen: Sie ist doch zu sehr ein „innerweltliches Ereignis“[34], welches dem Schöpfer nicht gerecht wird.

Es braucht eine Musik, die den Lobpreis Gottes in einer Überwelt vollzieht, die aber -ähnlich der spätantiken Definitionen- ihre Prinzipien hat. So verweist die Forschung immer wieder auf den Vorrang des gesprochenen Wortes vor dem Klanglichen.[35] Hammerstein behauptet, dass die Kirchenväter des Mittelalters mit Vorliebe an die spätantiken Ideen anknüpften, sodass sie auch für die christliche Ära zu einem Kernstück der Musikwertung werden.

Sie verbinden sich mit den kirchlichen Vorstellungen von einer Engels- und Teufelsmusik und werden dabei in einem Über- und Unterweltprinzip realisiert. Wenn wir danach fragen, wo Musik, Gesang und Lobpreis thematisiert werden, stellen wir fest, dass die Bibel mehr oder weniger häufig, mal explizit, mal zwischen den Zeilen, von Texten geprägt ist, in denen Musik eine .....

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Ein berühmtes Beispiel für die sogenannte Höllenakustik bietet das „Teufelsintervall“, der Tritonus. Die übermäßige Quarte oder auch verminderte Quinte galt im Mittelalter als unerlaubte Dissonanz und wurde von Theoretikern und Klerikern vom 9. bis zum 16. Jahrhundert sanktioniert.[43] Jedoch präsentiert sich die Teufelsmusik nach kirchlichen Quellen wie z. B. bei Honorius Augustodunensis nicht nur in Form von Klängen und Intervallen, sie hat auch ihre menschlichen Helfer.

Hier seien an erster Stelle die ministri Satanae[44] zu nennen, die von „Berufs wegen mit Instrumental-, mehrstimmiger Musik“[45] und Tanz verbunden sind. Musik und Tanz standen in der Antike, wie schon angemerkt, im Zeichen der Zauberlieder und erinnerten an uralte heidnische Traditionen.[46] Damit sei die Gruppe der Spielleute aus kirchlicher Perspektive aber nicht pauschal verurteilt bevor überhaupt einschlägige Quellen hinzugezogen wurden.

Es wird sich im Folgenden zeigen, dass gerade diese Gruppe sehr viel differenzierter hinsichtlich ihrer Stellung als Außenseiter im harmonikalen Kosmos betrachtet werden muss. Im Folgenden gilt es, die Position der Spielleute zwischen dem 12. und 13. Jahrhundert zu bewerten. Die Wahl des Zeitraumes ergibt sich dabei aus der gängigen Forschungsmeinung, jene Gruppe erfahre in jener Zeit ihre schärfste Ablehnung durch den Klerus.

Es gilt die Frage zu klären, ob im Kontext zwischen geistlicher und weltlicher Praxis die Verschreiung der Musikleute als ministri Satanae wirklich musikalische sowie historische Realität dastellen.


2.2 Die Spielleute im Urteil des Klerus

Was Norm und Recht ist entscheidet im Hochmittelalter die Kirche. So belegen es zahlreiche Quellen, in Form von Dekreten und Traktaten. Dementsprechend ist es auch die Angelegenheit der Theologen und Kirchenväter darüber zu entscheiden, wer gesellschaftlich akzeptiert wird und wer nicht. Was die Haltung der Kirche über die Spielleute angeht, war sich die geschichtswissenschaftliche Forschung lange Zeit zumindest darin einig, als dass die Gruppe der joculatores von den Theologen und Kirchenvätern im 12. und 13. Jahrhundert abgelehnt wurde, wenigstens bis zu Thomas von Aquins Schrift Summa der Quaestio 168.

Sie erscheinen uns in der älteren geschichtswissenschaftlichen Forschung fast als disparate Pole, die innerhalb eines christlich geordneten Kosmos in ihrem Werteverständnis nicht weiter voneinander entfernt sein könnten. So stellt der Historiker Wolfgang Hartung aus sozial-wirtschaftlicher Perspektive in seiner Monographie „Die Spielleute. Eine Randgruppe in der Gesellschaft des Mittelalters“ 1982 die These auf, dass „bis zum Ende des 13. Jahrhunderts [ist] die Stellung der Theologen gegenüber den Spielleuten eine ausschließlich negative, fast ohne jegliche Ausnahme oder Differenzierung [ist].“[47] Er erklärt sich dies erstens aus dem Merkmal der Mobilität der Spielleute, die die Eingliederung in die Gesellschaft vollkommen verhindern würde, räumt in einer seiner späteren Arbeiten aber auch ein, dass neben wirtschaftlichen und sozialen Gründen auch „künstlerische Begabungen eine Rolle beim Ausbrechen aus dem gesellschaftlichen Milieu“[48] spielen.

Auch Werner Danckert unterstützt jene These aus musikwissenschaftlicher Perspektive und erklärt sich die Ablehnung des Klerus gegenüber den Spielleuten daraus, dass die Kirche in dem Wirken der joculatores eine Verbindung zu den antiken heidnischen Heldensängern sehe. Die kirchliche Ablehnung beruhe auf Ängsten der Kleriker, dass die sinnenhafte Freude an der weltlichen Musik den Menschen zu sehr in seinen Bann ziehen- und vom Wort Gottes ablenken könne.[49] Diese globale Zurückweisung, die uns ein Teil der Forschung präsentiert, ist jedoch schon aufgrund der Vielfältigkeit der Bezeichnungen und Merkmalszuschreibungen für jene Gr.....

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Unter dem Terminus joculator sind sowohl Schauspieler, Geschicklichkeitsakrobat als auch spezialisierter Musikant zu fassen.[53] Der deutsche Begriff spilmann werde hingegen um 1200 aus dem Lateinischen übersetzt[54] und darf nicht pauschal in die Tradition seiner spätantiken Vorfahren gesetzt werden. Zumal nach Schreier-Hornung die Begriffe ioculator und spilmann nebeneinander als Oberbegriffe fungieren.[55] In Spanien werden hingegen die Gewerbe durch die Namen unterschieden: „Die Musiker heißen Joglars, die Possenspiler Remendadors, die Troubadoure an allen Höfen Segriers.“[56] Diejenigen Menschen aber, die fern von gutem Benehmen ihre niedrigen Künste auf Straßen und Plätzen sehen lassen und kein ehrbares Leben führen, die nennt man ihrer Schlechtigkeit halber Cazuros.[57] Damit ist auch eine weitere Differenzierung der Spielleute in Gute und Schlechte zu vollziehen.

So führt Hoffmann-Axthelm eine Vier-Stufen-Hierarchie der Gruppe an, die in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts der Trobador Guiraut Riquier, der zehn Jahre lang am Hofe Alfonsos X. des Weisen lebte, ins Leben rief:

„ als Basis die Gaukler, „joglars“ - zuständig, wie wir vermuten dürfen, für das niedere Publikum aus dem Volk -, in der Mitte die reproduzierenden Spielleute, die „mensestrels“, die mitunter einen Trobador oder Minnesänger auf dessen Reisen von Burg zu Burg begleiteten und zu seinen Texten mit der Viella spielten, und oben die schöpferischen, meist fest an einem Hof angesltellten „trobadors“, wobei Guiraut ganz an die Spitze Leute wie sich selbst setzt, die gelehrten Dichterkomponisten, die „doctores de trobar“.[58]

Im Kontext der ars- und Theorie-Fähigkeit darf also vermutet werden, dass eine pauschale Ablehnung der Spielleute im mittelalterlichen Weltbild des Abendlandes (Spanien, Frankreich und dem deutschsprachigen Raum) zumindest aus theoretischer Sicht kaum begründet werden kann. Wie die Stellung der Kirche zu beurteilen ist, wird im folgenden Kapitel anhand von mehreren Quellen untersucht werden.

2.2.2 Die Spielleute in christlichen Quellen des 12. und 13. Jahrhunderts

Es wurde schon angedeutet, dass es  Traktate gibt, in denen die Spielleute im 12. und 13. Jahrhundert abgelehnt, sogar verteufelt wurden. So ist neben dem berühmtesten Beispiel Berthold von Regensburg auch der Benedektinermönch und spätere Inkluse Honorius von Autum zu nennen, der in einer seiner bedeutendsten Schriften verlauten ließ:

„Discipulus: '.....

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Wenn man den Dialogausschnitt in seinem Kontext betrachtet, dann sind es nicht die joculatores allein, die vom Schüler nach ihrer Hoffnung auf das ewige Leben befragt werden. Sie sind eingebettet in die sozialen Gruppen der milites, mercatores, varii artifices, (joculatores), publice poenitentes, fatui, agricolae und die parvuli.[64] Schon Schreier-Hornung als Vertreterin der älteren geschichtswissenschaftlichen Forschung weist auf die nicht zufällig gewählte Aufeinanderfolge der Gruppen im Dialog hin.

So richte sich die Reihenfolge nach dem Grad der Wahrscheinlichkeit nach dem diese in den Himmel gelangen können.[65] Während die zuerst genannten milites noch eine geringe Chance auf den Einzug ins Paradies besitzen, stellen die joculatores den absoluten „Höhepunkt der Lasterhaftigkeit“[66] dar, die ihnen die Gleichsetzung mit dem Teufel einbringen. Auf rhetorisch- stilistischer Ebene ist zu sagen, dass die Künstler am Ende einer Klimax stehen, die nach ihrer Nennung fast in der Mitte, in Form einer Antiklimax wieder abfällt bis zu den Kleinkindern, die wieder bessere Chancen auf den Einzug in den Himmel besitzen.

Honorius geht in seiner Abfassung also so weit, dass er den Spielleuten an der Spitze des Bösen das absolute Heil abspricht, weil sie die Diener Satans seien. Als ministri Satanae haben sie sich in diesem Kontext gegen Gott gestellt und werden von ihm als logische Konsequenz verstoßen. Eine Begründung warum die Spielleute aus der göttlichen Ordnung zu verbannen sind, liefert die Schrift allerdings nicht.

In der Gemma animae bezeichnet derselbe Kirchenvater nun auch den Priester als „[ .] Schauspieler Gottes, der im Theater der Kirche immer wieder den Zweikampf mit dem Teufel führt“[67]:

„Sciendum quod hi qui tragoedias in theatris recidabant, actus pugnantitum gestibus populo repraesentabant. Sic tragicus noster pugnam Christi populo Christiano in theatro ecclesiae gestibus suis repraesentat, eique victoriam redemptionis suae inculcat.“[68]

Diehr führt an, dass jene Parallelisierung von Priester und Schauspieler, von Kleriker und ioculator keine Ausnahme darstellt, sondern weit verbreitetet ist und dies nicht unbedingt in abwertender Weise.[69] Als Quellenbeweis dafür sei das viel zitierte IV. Laterankonzil unter Papst Innozenz III. aus dem Jahr 1215 zu nennen, welches in der geschichtswissenschaftlichen Forschung immer wieder zum Beweis für eine harsche Ablehnung der Spielleute angeführt wurde.[70] Besonderem Interesse gilt dabei den Kapiteln XVI und XVII, da sie in einem inneren Zusammenhang Forderungen und Zustände an die Kleriker stellt:[71]

XVI. .....

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Aus Perspektive Innozenz' können mehrere Gründe für seine Zurückhaltung angeführt werden: Eine Kausalität wäre, dass es dringendere Probleme gab als die Ablehnung der Spielleute ausführlich zu thematisieren. Dazu passt auch die Tatsache, dass Innozenz III. sich mit seiner Reserviertheit gegenüber den Spielleuten in bester Gesellschaft befindet. Schreier-Hornung hat sämtliche Kirchenakten im Zeitraum zwischen 1160-1215 gesichtet und ist zu dem Ergebnis gekommen, dass u.a. die Bezeichnungen histrio, mimus und joculator äußert selten vorkommen und im Zusammenhang mit allgemeingeächteten Personen sogar nie.

Vielmehr tauche in allen Akten als zentrales Thema dieser Zeit der Kampf um die Einheit der Kirche auf, so z. B. unter Alexander III. der Kampf um Thomas von Canterbury und unter Innozenz II. der Kampf um die Einheit im Glauben gegen die überall in Europa entstehenden Ketzergemeinden.[77] Ein weiterer Grund könnte sein, dass die Kirche ihre Haltung gegenüber den Spielleuten gelockert hat.

Dazu könnte die Annahme Schreier-Hornungs passen, dass die Kirche den Wettbewerb mit der volkssprachlichen Kultur nicht für sich entscheiden konnte.[78] So verweisen einige mittelochdeutsche Texte aus dem 12. bzw. beginnenden 13. Jahrhundert erstens auf die Zugehörigkeit der Spielleute zu einem Fest[79] und zweitens auch auf ihre große Beliebtheit in der mittelalerlichen höfischen Geslellschaft.

Die Beliebtheit bleibt im Übrigen nicht auf die höfische und völkische Gesellschaft beschränkt. Es gibt eine Gruppe von Spielleuten, an denen auch der Klerus Gefallen gefunden hat und die in der schon angeführten Vier-Stufen-Pyramide von Hoffmann-Axthelm keinen Platz findet: Es handelt sich um die sogenannten clerici vagantes, welche zwischen Klöstern, Kathedralen und Universitäten umherwanderten und Kleriker und Studenten unterhielten.

Als eine ihrer bekanntesten musikalischen Werke sei die Sammlung der Carmina Burana, die zwischen dem 11. und dem 13. Jahrhundert  von unbekannten Vagantendichtern verfasst wurde, zu nennen. Die clerici vangantes sind es auch, die am ehesten den Gesetzen des harmonikalen Kosmos zu entsprechen scheinen. Hoffmann-Axthelm beschreibt sie als Vaganten, die

 

„[ .]in der Regel intellektuell ausgebildete Leute [waren], die die Klosterschule besucht hatten, die lesen und schreiben konnten und ihr Latein – und damit die Götter-, Geistes- und Mythenwelt der Antike – beim Studium der alten Schriftsteller erlernt und erfahren hatten.“[80]

Sie sind demnach theoretisch ausgebildete Musiker, die ihre Kunst an antike Traditionen anlehnen und in der Gunst der Kirchenväter stehen dürften. Denn sie  fassten ihre Gedichte hauptsächlich in Latein ab, verwendeten meistens ein antikes Versmaß und kombinierten Antikes und Christliches miteinander, allerdings häufig auch auf h.....

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