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Homework
Art / Design / History of Art

University, School

Frankfurt-am-Main

Grade, Teacher, Year

Kirchner

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Kritikgeschichte

von Michelangelos Jüngstem Gericht

in der sixtinischen Kapelle


Johann Wolfgang Goethe-Universität

Seminar: Positionen der Kunsttheorie

Dozent: Pro. Dr. Thomas Kirchner

Verfasserin: Anna Platt González

Semester: SoSe 2007

E-mail:

Hausarbeit


Inhaltsverzeichnis


1.      Einleitung


2.1  Michelangelos Einfluss auf die Entstehung des Jüngsten Gerichts in der sixtinischen Kapelle


2.2  Merkmale des Jüngsten Gerichts von Michelangelo


3.1  Die Kritik während der Renaissance an Michelangelos Fresken in der sixtinischen Kapelle


3.2 Die Kritik Aretinos


4. Fazit


5. Glossar


1.Einleitung

Der Fokus dieser Hausarbeit liegt auf der formalen, ästhetischen und moralischen Betrachtung von Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts in der sixtinischen Kapelle in Rom während der Renaissance.

Im Mittelpunkt steht hierbei die scharfe Kritik des Literaten Aretinos.


2.1 Michelangelos Einfluss auf die Entstehung des Jüngsten Gerichts in der sixtinischen Kapelle


Michelangelo machte sich zu Lebzeiten einen Namen als Bildhauer, in der Malerei hingegen hatte er sich bis zu Beginn der Arbeiten zum Jüngsten Gericht nicht sonderlich hervorgetan, sodass er sich selbst in erster Linie als Bildhauer sah.[1]

Bei den Vorbereitungen zur Darstellung des Jüngsten Gerichts stieß er, aufgrund der Größe und der räumlichen Beschaffenheit, auf Gestaltungsprobleme die neu in der derzeitigen „bildenden Kunst des Rinascimento waren“ und denen er sich als erster widmete.[2]

Dies war möglicherweise ein Grund dafür, dass er dem Auftrag des Papstes den Tag des jüngsten Gerichts in der sixtinischen Kapelle zu malen nur zögerlich einwilligte. Einmal angefangen brachte er sich jedoch völlig in das Werk ein. Er stellte Forderungen, beispielsweise weigerte er sich in Öl zu malen, es müsse al fresco gemacht werden, da die andere Malweise „eine Kunst von Frauen und von behaglichen und faulen Menschen ( .) sei.“[3] Er war es auch, der beschloss, das Jüngste Gericht auf die gesamte Altarwand auszudehnen, wodurch er eine bedeutungsvolle Veränderung in der Perspektive des Raumes schuf.

„Er trennte ( .) gleichsam die Wand von den Seitenwänden und dem Gewölbe ab und öffnete den Kapellraum in eine ‚zweite Realität’ von unermeßlicher Weite, die über den beschränkten baulichen Raum, in dem sich der Betrachter befindet, hinausgeht.“[4]

Alexander Perrig weist in einer Studie über Michelangelos Jüngstes Gericht auf die hohe Entscheidungsmacht Michelangelos hin. Michelangelo habe sich dem Wunsch des Papstes, die Altarwand mit einer Abbildung des Sturzes der rebellischen Engel zu gestalten und das Weltgericht an der Eingangswand zu platzieren, widersetzt.[5]

Als Grund sieht Perrig Michelangelos Einsicht darüber, dass er seine Vorstellungen und künstlerischen Maßstäbe auf der Eingangswand nicht werde realisieren können.

Diese Entscheidung Michelangelos habe zu einer kompletten Umwälzung des ursprünglichen Engelssturzprojeks geführt, da der Papst es sich nicht hätte erlauben können die Weltgeschichte auf den Kopf zu stellen, indem er das Weltgericht an der Altarwand und den Engelssturz an der Eingangswand geduldet hätte.[6]

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Ein weiterer Aspekt der es von anderen Werken seiner Zeit differenziert, ist die allgemeine Stimmung, die das Werk vermittelt. Die Atmosphäre bei Michelangelo wird als untypisch befunden, da bei den Auserwählten der Jubel um die erworbene Seligkeit ausbleibe und die Szenerie mit „( .) Angst, Schmerz und quälendem Zweifel.“[12] durchflutet sei.

Den Grund für die Abweichungen sehen Theoretiker in der Beziehung Michelangelos zu Vittoria Colonna und Kardinal Pole, sowie in der Krise der Christenheit, die Michelangelo miterlebte und die an den Grundsätzen der Kultur und der Kunst der Renaissance genagt habe.[13]

3.1 Die Kritik während der Renaisssance an Michelangelos Fresken in der sixtinischen Kapelle


Das Werk beschwor eine Vielzahl kritischer Stimmen herauf, die sich meist nicht auf das malerische Können des Künstlers bezogen, dafür jedoch umso heftiger die Form der Darstellung kritisierten. Sprachlich gesehen reichten sie vom hohen akademischen Schreiben über Briefe und Gedichte bis hin zu Dialogen.[14]!!!! Die Kritik ward umso lauter, da sich das Werk in der sixtinischen Kapelle, in einem Haus Gottes, und nicht, wie Aretino beanstandete, in einem Badehaus befinde, wo es immer noch eine Schande, aber zumindest an geeignetem Ort sei.

Aretino, aber auch andere Kritiker warfen Michelangelo Anstößigkeit und Plasphämie vor. Gilio äußerte sich beispielsweise mit den Worten:

„’Wenn die göztenverehrenden Heiden die Schweinereien, die unredlichkeiten der Tate, der Gedanken und der Worte verabscheut haben, sollen wir dann die nackten, unehrwürdigen und skandalösen Figuren der Heiligen mit Wohlgefallen betrachten, während die heilige Messe gefeiert und das allerheiligste Opfer dargebracht wird?’“[15]

Die positiven Äußerungen Vasaris über Michelangelos Zeichnungen, sein Lob im Hinblick auf die gelungene anatomische Umsetzung der Figuren, dem Ausdruck an Gefühlen durch ihre Bewegungen und Haltung, sowie der gelungenen Komposition, treten mit den lauten Stimmen der Kritiker immer weiter in den Hintergrund.

Neben der Kritik an der unangemessenen Nacktheit in seinem Werk, beanstandete manch Kritiker auch Michelangelos Art die Bewegungen der Körper abzubilden, sie sei nicht abwechslungsreich und berechenbar.[16]

Während der Renaissance war man der Meinung, dass das Jüngste Gericht die Arbeit eines arroganten Mannes sei und sie wurde verurteilt, weil es, nach Meinung der Kritiker, Figuren schöner darstellte als sie in Wirklichkeit waren. Man sah es als unangemessenen Gebrauch von Kunst an und die Diskussionen stellten sowohl das Dekor, als auch Ornamente und Variationen, sowie die Schwierigkeit das Fresko zu verstehen, in den Mittelpunkt.

Für andere wiederum war das Jüngste Gericht die beste Arbeit des besten Künstlers.[17]

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Er fügt hinzu, dass aber der Geistliche Cornaro, welcher das Fresko lange Zeit betrachtete, sagte, dass er jeden Preis zahle, wenn Michelangelo ihm eine Zeichnung, egal welcher dieser Figuren, anfertige. Sernini gibt dem Heiligen Recht und schließt seinen Brief mit der Feststellung, dass Michelangelos Arbeit eine sei, die man sonst so nirgendwo zu sehen bekäme.

Benedetto Varchi, der ein Florentiner Dichter und Historiker war, sagt, dass Maler und Dichter viel voneinader lernen könnten und er listet Beispiele auf, in denen sie sich aufeinander beziehen, so wie Homer oder Virgil.

Varchi schreibt, daß es keinen Zweifel gäbe, dass Michelangelo Dante imitiert. Nicht nur, in dem er seinen Arbeiten die Größe und Majestät der Dantischen Werke gibt, sondern auch, weil er versuche, dass was Dante in Wörtern und Sätzen ausdrückt in Marmor oder in Farben wiederzugeben.

Man sagte, dass Michelangelo in einem „poetischen“ Stil arbeite, der weniger direkt sei, weil mit Figuren gearbeitet werde, die dieselbe Rolle wie die „Erzählerrolle“ in Gedichten innehätten.

Sogar Gilio, welcher oft als Michelangelos prüdester Kritiker genannt wird, gesteht dem Künstler zu, eine neue Art von Malerei erfunden zu haben, die er metamorphorisch nennt.

Er sagt aber auch, dass es in jedem Fall zu viele Bedeutungen in solch einem Werk wie dem Jüngsten Gericht zu lesen gäbe. Er meint, wenn man zehn Personen zu seiner Aussage befrage, erhalte man folgend auch zehn verschiedene Antworten.


3.2 Die Kritik Aretinos


Von den erhaltenen Kritiken am Jüngsten Gericht, ist die des Literaten Pietro Aretino aus mehreren Gründen die nteressanteste.

Er gilt sozusagen als Repräsentant der Personen, die schriftlich auf das Fresko antworteten. Seine Kommentare zum Jüngsten Gericht decken auch eine grössere Zeitspanne ab, als die der anderen. Sie beginnen bevor das Fresko fertiggestellt ist und enden dreizehn Jahre nach seiner Vollendung.

Während dieser Zeit wechselt Aretinos Interesse vom offenkundigen Begehren an der Gestaltung mitzuwirken, zu freigiebigem Lob der fertigen Arbeit und letztendlich zu scharfer Kritik. Der Meinungswechsel kann als kleine Rachsucht erklärt werden, denn Michelangelo schickte ihm nie die Zeichnung.....

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Die Hauptcharaktere sind weder Heilige noch Teufel, sondern vielmehr Personifikationen: Leben und Tod, Hoffnung und Verzweiflung, die Zeit sitzend auf einem Thron, der Ruhm zersplittert unter den Rädern eines Streitwagens.

Die ganze Szene ist wie eine Vision dargestellt.

Fast jeder Satz beginnt mit „Veggo“-„Ich sehe“. Aretinos Beschreibungen suggerieren ein bewusstes Bestreben, in einem anspruchsvollen Stil zu schreiben.[25]

Zweifellos dachte Artino, er würde auf die gleiche Art und Weise wie Michelangelo arbeiten. Das wird in der Einleitung seines Werkes „Das Leben der Heiligen Katharina“ klar, in der er schreibt, dass er das Buch geschrieben habe, um seine eigenen Vorstellungskräfte zu demonstrieren. Dann vergleicht er sich mit Michelangelo bei der Arbeit in der sixtinischen Kapelle, als er rhetorisch und vielleicht auch ein wenig ironisch fragt, wie Michelangelo phantasievoll sein solle, wenn man ihm nur einen kleinen Platz und ein koventionelles Thema gäbe.[26]

In gewissem Maße hatte Aretino recht: er arbeitete in einem ähnlichen Stil wie Michelangelo. Von den Skizzen und dem fertigen Fresko aus zu urteilen, hatte Michelangelo auch den Gedanken das Thema als Ausgangspunkt zu sehen, den man frei ausarbeiten kann.

Aretino präsentiert sich als genau die Sorte von Beobachter, die sich Michelangelo seiner Meinung nach gewünscht hätte. Eine literarische Person, lautstark, einfallsreich und sich der theoretischen Begründung schwer verständlicher Elemente bewusst.

Die handgeschriebene Version eines Briefes, der an Michelangelo adressiert gewesen war, aber durchaus nie an ihn verschickt worden sein musste, trägt die Jahresdatierung 1565. Da Aretino aber 1556 starb, gehen die Forscher davon aus, dass L und X vertauscht wurden und das das korrekte .....

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Letztendlich verlangt Aretino nach Zensur. Entweder vom Künstler selbst, indem er die beschämenden Stellen mit Flammen (für die Verdammten) oder Sonnenstrahlen (für die Gesegneten) bedecken sollte, oder vom Papst selbst.[29]

Der Inhalt dieses Briefes steht in einem besonders starken Kontrast zu Aretinos erstem Brief über das jüngste Gericht.

Er hatte nichts von seiner sprachlichen Gewandheit verloren, aber der Brief zeigt sein Bewusstsein über ein neues Publikum.

Bei dem überarbeiteten Brief, der 1550 veröffentlicht wurde, waren alle Hinweise auf eine persönliche Rache eliminiert worden. Er war insgesamt unparteischer und objektiver verfasst.

Aretino jedoch wollte die Kritik am Fresko, welche mit dem Klerus und über ihn mit dem einfachen Volk verbunden wurde, integrieren. Er tat dies in der Art eines Beschützers, indem er schreib, dass selbst wenn er nicht über das Fresko entrüstet sei, so sehe er doch, wie besonders die Unschuldigen solch eine Art von Arbeit missinterpretieren könnten.

Aretino erreichte mit diesen Schriften keines seiner Ziele. Weder schadete er damit Michelangelos Ruf, noch wurde das Fresko zerstört.[30] ?????? (Weg mit dem Satz)


4. Fazit


Die Kritikgeschichte des Jüngsten Gericht zeigt, dass Michelangelo mit seinem Werk in starkem Kontrast zu seiner Zeit stand. Die weitestgehend freie Ausarbeitung ist nicht bei vielen Künstlern der Renaissance festzustellen, erst recht nicht bei denen, die ihre Werke auch in Kapellen und Kirchen anbrachten.

Den Kritikern Michelangelos ging es in erster Linie kaum um das Kritisieren an sich, sondern diente den verschiedenen Verfassern zur Ausweitung ihrer Popularität. Die Meinung zum Werk Michelangelos diente zur Veröffentlichung grundsätzlicher Diskurse über das Verhältnis zwischen Kunst und Religion. Durch die vielen Kritiken wurde das Fresko in den Fokus der öffentlichen Aufmerksamkeit gerückt, was vielen K.....

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5.Glossar


  • - Barnes, Bernadine Ann: Michelangelo’s last judgment. The Renaissance response, Berkeley (:California University Press) 1998.

- De Vecchi, Pierluigi; Gianluigi, Colalucci: Das jüngste Gericht, Augsburg (:Weltbild) 2004.

De Vicci, Pierluigi; Die Sixtinische Kapelle. Das Meisterwerk Michelangelos erstrahlt in neuem Glanz, München (:Orbis) 2001.


- Hall, James; Michelangelo and the reinvention of the human body, London (:Chatto and Windus) 2005.

- Perrig, Alexander: Michelangelo Studien III. Das jüngste Gericht und seine Vorgeschichte, 1976.


- Richmond, Robin: Michelangelo und die sixtinische Kapelle, Freiburg (:Herder) 1993.


- Schlitt, Melinda; Painting, Criticism, and Michelangelo´s Last Judgment, in: Hall, Marcia B. (Hrsg.): Michelangelos Last Judgment, Cambridge 2005 (:Cambridge University Press).

-

  • Barnes, Bernadine Ann: Michelangelo’s last judgment. The Renaissance response. Berkeley 1998.
  • Chastel, André: Chronik der italienischen Renaissancemalerei 1280 – 1580. Würzburg 1984.
  • Chastel, André: La crise de la Renaissance. Genf 1968. Cropper, Elizabeth: The Place of Beauty in the High Renaissance and ist Displacement in the History of Art. In: Vos, Alvin (Hg.): Place and Displacement in the Renaissance. New York 1995, S. 159-205.
  • Gaston, Robert W.: Decorum. In: Turner, Jane (Hg.): Dictionary of Art, Vol. 8. London 1996, S. 612-613.
  • Imorde, Joseph: Dulciores sunt lacrimae orantium, quam gaudia theatrorum. Zum Wechselverhältnis von Kunst und Religion um 1600. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 63, H. 1 (2000), S. 1-14.
  • Linscott, Robert N. (Hrsg.): Complete poems and selected letters of Michelangelo. Princeton 1980, S. 255.
  • Möseneder, Karl: Michelangelos „Jüngstes Gericht“. Über die Schwierigkeit des Disegno und die Freiheit der Kunst. In: Möseneder, Karl (Hrsg.): Streit um Bilder. Berlin 1997, S. 95-117.
  • Palladino, Lora Anne: Pietro Aretino. Orator and Art Theorist. Yale 1981.
  • Perrig, Alexander: Michelangelo Studien III. Das Jüngste Gericht und seine Vorgeschichte. Frankfurt am Main 1976. KB 03/ LI 59409 P457
  • Rohlmann, Michael: Michelangelos „Jüngstes Gericht“ in der Sixtinischen Kapelle. Zu Themenwahl und Komposition. In: Rohlmann, Michael/Thielemann, Andreas (Hrsg.): Michelangelo. Neue Beiträge. München 2000, S. 205-234. KB 03/LI 59405 R738
  • Rosand, David: Painting in Sixteenth-Century Venice. Cambridge 1997.
  • Roskill, Mark W.: Dolce’s „Aretino“ and Venetian Art Theory of the Cinquecento. New York 1968.
  • Schmidt, Michael: „Papst Paul wünschte, daß er die von Clemens angeordnete Arbeit fortsetzen möge.“ In: Das Münster, Nr.53 Jahrgang 2000, S. 16-29.
  • Terpening, Ronnie H.: Lodovico Dolce, Renaissance Man of Letters. Toronto 1997.
  • Thimann, Michael: Decorum. In: Pfisterer, Ulrich (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart 2003, S. 64-68.
  • Uhde-Bernays, Hermann (Hrsg.): Künstlerbriefe über Kunst. Dresden 1956, S. 53-57.
  • Venturi, Lionello: Geschichte der Kunstkritik. München 1972, S. 105-109.
  • Wright, Edward: Structure and Significance in Dolce’s L’Aretino. In: The Journal of Aesthetics and Art Critisism, Vol. 45, No.3 (Spring 1987), S. 273-283.
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