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Seminararbeit
Deutsch

Universität Wien

Gut, Sonnleitner, 2017

Rosa C. ©
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ID# 78099








Die unheilbringende Zauberkrone

Ferdinand Raimunds ambivalentes Verhältnis zum Vorstadttheater

Inhaltsverzeichnis

Einleitung 3

Das Wiener Vorstadttheater im 19. Jahrhundert 5

Überblick über die Entstehung des Theaters in der Leopoldstadt, des Theaters an der Wieden bzw. Wien und des Theaters in der Josefstadt 5

Besonderheiten des Wiener Vorstadttheaters und Revision des heutigen Bildes 7

Ferdinand Raimund und das Vorstadttheater 9

Werkbesprechung zu Die unheilbringende Krone oder König ohne Reich, Held ohne Mut, Schönheit ohne Jugend, ein tragisch-komisches Original-Zauberspiel 11

Allgemeines 11

Synopse 11

Zur Rahmenhandlung 12

Zu den Figuren 12

Traum/Phantasie und Wirklichkeit 14

Die Geister- bzw. Zauberwelt 16

Die komische Figur 16

Das gute Ende 17

Die unheilbringende Zauberkrone und die Kritik 18

Resümee 20

Literaturverzeichnis 21


Einleitung


Ferdinand Raimund gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Wiener Vorstadttheaters des 19. Jahrhunderts. Seine Stücke werden bis heute aufgeführt. Sein Name, wie der des Johann Nepomuk Nestroys, ruft unweigerlich Assoziationen mit dem Lustspiel, dem Einfachen und Volkstümlichen hervor. Diesen Ruf und auch den damit einhergehenden Erfolg feierte er schon zu Lebzeiten, doch im Gegensatz zu seinem Zeitgenossen Nestroy schien Raimund, zumindest in Abschnitten seiner Biographie damit nicht glücklich.

Sein Verhältnis zum Vorstadttheater war ambivalent, er strebte zeit seines Lebens nach der Tragödie und „Hoftheaterehren.“ Diesen Aspekt finde ich besonders interessant deswegen habe ich mich für dieses Thema entschlossen.

Meine Arbeit wird zuerst einen kurzen Überblick über die Geschichte des Vorstadttheaters geben um danach dieses ambivalente Verhältnis Raimunds mit eben jener Form des Theaters darzustellen. In einem weiteren Schritt werde ich das Werk Die unheilbringende Krone oder König ohne Reich, Held ohne Mut, Schönheit ohne Jugend, ein tragisch-komisches Original-Zauberspiel vorstellen und einzelne Figuren und Motive besprechen.

Es war eines seiner weniger erfolgreichen Werke, wurde sowohl vom zeitgenössischen Publikum wie Kritikern negativ aufgenommen. Ich habe es für meine Arbeit eben gerade aufgrund dieses Faktums ausgewählt. Raimund versuchte hier, sowohl inhaltlich als auch sprachlich, etwas Untypisches für das Vorstadttheater zu schaffen, und scheiterte gerade deswegen. Die Arbeit wird mit einem Resümee abgeschlossen werden.

Als Primärliteratur diente mir, natürlich, Die unheilbringende Krone oder König ohne Reich, Held ohne Mut, Schönheit ohne Jugend, ein tragisch-komisches Original-Zauberspiel als PDF zur Verfügung gestellt von der Seite . Als Sekundärliteratur wählte ich Ian Roes Ferdinand Raimund aus dem Jahr 2010, so wie sein Artikel Raimund´s „viele schöne Worte“ in Viennese Popular Theatre: A Symposium, herausgegeben von Yates W.E. und McKenzie John R.P. im Jahr1985, Besonders hilfreich waren folgenden Artikel, die alle in Theater und Gesellschaft.

Das Volksstück im 19. Und 20. Jahrhundert, herausgegeben 1973 von Jürgen Hein zu finden sind: Frank Schaumanns Das Theater Ferdinand Raimunds zwischen Originalitätsanspruch und Tradition, Gunther Wiltschkos Dialekt und Hochsprache, Rhythmus und Prosa als dramaturgische Wirkungsmittel bei Raimund und Reinhard Urbachs Raimund und sein Publikum. Weitere wichtige Aspekte erschlossen sich mir in Volksstück.

Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, ebenfalls herausgegeben von Jürgen Hein im Jahre 1989. Für den Abschnitt über das WienerVorstadttheater waren mir Franz Hadamowskys Theatergeschichte aus dem Jahr 1988, Johann Hüttners Artikel über Literarische Parodie und Wiener Vorstadtpublikum vor Nestroy, zu finden in Maske und Kothurn 18 (1972) und Marion Linhardts Sozialgeschichte des Wiener Theaters (2010), ebenfalls als PDF im Internet zu finden, von großer Bedeutung.

Ein weiterer interessanter Artikel war Jürgen Heins Gefesselte Komik. Der Spielraum des Komischen in Ferdinand Raimunds Volkstheater. Zu finden in Austriaca 8 Nr. 14 von 1982. Genauere Angaben zur Literatur finden sich im Literaturverzeichnis.


Das Wiener Vorstadttheater im 19. Jahrhundert


Das Wiener Vorstadttheater spielte im 19. Jahrhundert eine wichtige Rolle in der Theaterkultur der Stadt. Damit war Wien, immerhin zu dieser Zeit die drittgrößte Stadt der Welt, auf internationaler Ebene eine Ausnahme. „Im Gegensatz zu großen Theatern vieler anderer Städte konnte sich das Burgtheater nicht auf ein Monopol berufen, sondern musste sich im Wettstreit mit dem Volkstheater behaupten.“1 Gerade der Konkurs des Pächters des Hoftheaters gab 1776 en Anstoß für ein Dekret durch Joseph II, in dem erlaubt wurde Lizenzen für die Errichtung eines Privattheaters zu erwerben.2 Diese sogenannte Spektakelfreiheit führte zu einem lebhaften Betrieb von Berufstheaterunternehmern und Hauskomödien von Laiengruppen.

Nun möchte ich einen kurzen geschichtlichen Überblick über die drei Vorstadttheater Wiens geben, die auch in der Biografie Raimunds eine wichtige Rolle spielten.

Überblick über die Entstehung des Theaters in der Leopoldstadt, des Theaters an der Wieden bzw. Wien und des Theaters in der Josefstadt


Fünf Jahre nach Beschluss des Dekretes zur Spektakelfreiheit richtete Karl Marinelli ein Ansuchen durch die niederösterreichische Regierung an Joseph II., er möge ihm „[…] die höchste Erlaubniß allergnädigst zu ertheilen geruhen, an einem bequemen Platz in der Leopoldstadt ein ordentliches Schauspielhaus mittels eines kais. Kön. Privilegii erbauen zu dürfen, vermög welchem außer denen k.k privileg.

Feuerwerken in der Leopoldstadt Niemanden Schaupiele aufzuführen zugestanden, und auch die Verbindlichkeit aufgehoben würde, mit welcher er, wo wie jedes Marktspektakel dem hiesigen Stadtmagistrate die Musikimpostgebühren entrichten müßte: dann zweytens: das Befugniß zu haben, sich als ein kais. Kön. Privilegierten Schauspielunternehmer schrieben, und sein Theaterzeddel sowohl in als vor der Stadt aller Orthen zu vertheilen und ankleben zu dürfen.“3 Dieses Privileg, dass sich in vier Einzelpunkten untergliedert – ausschließliches Schauspielprivileg für die Leopoldstadt, gänzliche Befreiung von der Musikimpost, das Privileg im Titel nennen zu dürfen, und unbegrenzte Printwerbung – wurde ihm am 2. Jänner 1781 erteilt.

So errichtete Marinelli auf der heutigen Praterstraße das Theater in der Leopoldstadt. Premiere feierte das Haus mit dem Gelegenheitsstück Aller Anfang ist schwer. In den ersten Jahren war die Bühne für den Schauspieler Johann La Roche, und dessen Kasperlspiele berühmt. Nach dem Tod Marinellis im Jahr 1803 ging die Pacht an Friedrich Hensler, unter dessen Leitung eine „Neue Generation“ von Volksdramatikern berühmt wurde.

Nach Carls Tod erhielt Nestroy 1854 den Direktorposten, den er sechs Jahre innehatte. Unter seiner Leitung verwandelte sich das Carltheater immer mehr in eine Stätte der Operette, eine Besonderheit, die das Theater aber im Laufe der kommenden Jahre aber immer mehr an das Theater an der Wien abgeben musste. Nach Jahrzehnten des Erfolges und Misserfolges wurde das Haus im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt und letztendlich 1951 abgerissen.

Das Theater auf der Wieden feierte unter dem Besitzer Christian Roßbach am 14. Oktober 1787 Premiere. Zwei Jahre später wurde Emanuel Schikaneder Direktor, unter dessen Leitung am 30. September 1791 Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte uraufgeführt wurde.

Das Theater wurde in den folgenden Jahren umgebaut und erweitert, wodurch es 1801 als Theater in der Wien neueröffnet wurde. Aufgrund aufwendiger Inszenierungen schlitterte das Theater immer wieder in oder nahe an den Bankrott. 1825 übernahm Carl Carl das Theater, unter seiner Leitung trat auch Nestroy 1831 dem Ensemble bei. Damit „gewann das Theater an der Wien wieder einen deutlicher populären, auf lokale Genres fokussierten Charakter.“5

Dennoch erlebte das Theater, das sich immer mehr auf die Aufführung von Operetten spezialisierte, in den kommenden Jahrzehnten immer wieder Konkursverfahren, bisweilen wurde es gesperrt.

Das Theater in der Josefstadt wurde als drittes Vorstadttheater in Wien 1788 gegründet und mit dem Lustspiel Salomon Schletters Liebe und Koketterie eröffnet. 1802 wurde das Theater an Philipp Wetzlar Freiherrn von Plankenstern verkauft. Nach dessen Tod im Jahr 1809 erbte es seine Frau, die es Jahre später weiter verkaufen sollte. In dieser Zeit, genauer im Jahre 1814 gab Ferdinand Raimund sein Wien-Debüt als Franz Moor in Friedrich Schillers Die Räuber.

Zwanzig Jahre später sollte hier auch sein Stück Die Verschwender mit ihm in der Rolle des Valentin uraufgeführt werden. Das Theater in der Josefstadt erlebte, ähnlich den anderen Theatern in der Vorstadt, immer wieder finanzielle Schwierigkeiten und Leitungswechsel. Dennoch blieb es bis heute eine wichtige Institution der Wiener Theater.

Wie bereits oben erwähnt hielt das Wiener Vorstadttheater aufgrund der Spektakelfreiheit eine Sonderstellung, zumindest im Vergleich mit damaligen Weltstädten, inne. Das Besondere und damit auch Ausschlaggebende für den Erfolg des Vorstadttheaters waren sicher der explizite Lokalbezug und die Spezialisierung auf Lustspiele, wie Zauberspiel, Parodie und Posse.

Damit „erwarb sich das Wiener Vorstadttheater in jener Zeit das Renommee des ‚Volkstümlichen‘, das in späteren Jahrzehnten – zumal angesichts der ‚Operetten-Invasion‘ in der Gründerzeit – von Programmatikern immer wieder als das von Fremdheit bedrohte ‚eigentliche Wienerische‘ beschworen wurde.“6 Die Konzentrierung auf das Komödiantische führte, wie erwähnt, zu dem enormen Erfolg, der teilweise auch heute noch zu bestehen scheint.

Possen und Lustspiele, dialektale Sprache und Improvisation führten zur großen Beliebtheit des Vorstadttheaters. Es waren populäre und kommerzielle Spielstätten jenseits von Tragödien.

Dennoch kam es im Wien des 19. Jahrhunderts nie zu einer derart strengen Trennung zwischen Hof- und Privattheater, wie es das Bild heute nahelegen möchte. Robert Kauf schreibt dazu: „[…] in Wien hat eine scharfe Trennung zwischen den Volkstheatern der Vorstädte und dem Burgtheater nie bestanden, sondern sie lagen im künstlerischen Wettbewerb, was beiden Teilen zum Vorteil gereichte: an die Volkstheater wurden geistige Ansprüche gestellt, wie sie sonst nur selten an Volkstheater gestellt werden; und das Burgtheater entging, durch den natürlicheren Spiel- und Sprechstil der Volkstheater beeinflusst, der Gefahr der Gespreiztheit, wie sie im hohen klassischen Drama zuweilen besteht […]“7


Ferdinand Raimund und das Vorstadttheater


Ferdinand Raimund hatte ein ambivalentes Verhältnis zum Vorstadttheater bzw. Volkstheater. Einerseits feierte er damit Erfolge, andererseits sehnte er sich zeit seines Lebens danach aus dieser Sphäre aufzusteigen. So soll er gesagt haben: „Ich will gar keine Localstücke schreiben und nichts wissen von Volkstheater.“9 Gerade aber diese Ambivalenz war es, die Raimunds Besonderheit darstellte.

Er hatte „zeitlebens den […] Konflikt zwischen dem literarischen Anspruch auf die große Tragödie und der Fixierung durch Herkunft und Überlieferung auf die ‚niedere‘ Unterhaltungsfunktion der Vorstadtbühne schmerzlich empfunden und darüber hinaus in der doppelschichtigen Struktur seines Werkes zu erkennen gegeben.“10

Zu Beginn seines Schaffens waren seine Stücke, darunter Der Barometermacher auf der Zauberinsel (1823), oder Der Bauer als Millionär oder das Märchen aus der Feenwelt (1826) noch sehr typisch für das Vorstadttheater und sehr stark von dieser Tradition geprägt.

„In der Entfaltung aller Möglichkeiten des Verkleidens, Verzauberns und Verwandelns bis zur Ausnutzung der komischen und parodistischen Wirkungen steht Raimund unter dem Einfluß seiner Zeitgenossen […].“11 Mit diesen Werken feiert er sowohl als Schreiber als auch als Schauspieler große Erfolge und etabliert sich in Wien als großer Vertreter des „volkstümlichen“ Genres.

Dies zeigte sich besonders an seinen Werken Die gefesselte Phantasie (1828), Moisarurs Zauberfluch (1827) und Die unheilbringende Krone (1829). Raimund betonte die Neuartigkeit, und auch seine kreative Eigenleistung dieser Werke mit den Bezeichnungen Original Zauberspiel bzw. Tragisch-komisches Original Zauberspiel. Damit „[…] wollte Raimund die Grenzen des nur komischen Volkstheaters überwinden […]“13 Diese angestrebte und vollzogene Überwindung des rein Komödiantischen und die Schaffung von Originalität wurden von seinen Zeitgenossen, sowohl dem Publikum als auch der Kritik negativ aufgenommen.

Dies zeigte sich auch in den Besucherzahlen. Ferdinand Raimund wurde unter anderem zur Last gelegt, er sehne sich nach Burgtheaterehren und schaffe es doch nicht diese zu erreichen.

„Ferdinand Raimund wollte Schiller und Shakespeare sein, so konnte er nicht ganz Ferdinand Raimund werden.“14 Wie man seinen Theaterreden und Briefen entnehmen kann, nahm sich Raimund diese Kritik zwar zu Herzen, doch wehrte er sich auch gegen die Vorstellung zum rein Komödiantischen und Dialektalen zurück zu kehren.

Doch, wenn diese Werke auch auf den ersten Blick wie typische „Vorstadtaufführungen“ wirkten, so zeigt sich gerade bei den Figuren des Verschwenders und des Menschenfeindes die Auflösung der normativen Kraft des Zauberhaften, „[…] was sich in der Desorientiertheit und Konfliktgeladenheit des Helden ausdrückt und über den reinen Unterhaltung- und Belustigungswert des Volkstheaters weit hinausgeht.“16 Ferdinand Raimund hatte mit diesen Werken die Verknüpfung zwischen Ernst und Komik anscheinend vollbracht.

Raimunds Verdienst war „[…] aus lokalen, realistischen und phantastischen Elementen ein ernst-komisches, sinnbildlich zu verstehendes Geschehen zu gestalten, das […] theatralische Lösungen des Konflikts zwischen Wünschen und Wirklichkeit anbietet.“17

Werkbesprechung zu Die unheilbringende Krone oder König ohne Reich, Held ohne Mut, Schönheit ohne Jugend, ein tragisch-komisches Original-Zauberspiel

Allgemeines

Das umstrittene Stück Raimunds zählt zu seiner zweiten, weniger erfolgreichen Schaffensperiode. Es wurde am 4. Dezember 1829 im Theater in der Leopoldstadt uraufgeführt. Nach Raimund sollte das Stück ursprünglich Die glühende Krone heißen.

Synopse

Die Synopse des Werkes ist, kurz geschildert, zuerst typisch nach Ferdinand Raimund auf zwei Sphären, der irdischen und himmlischen aufgeteilt. Zunächst gibt es die Beeinflussung des Feldherrn Phalarius durch Hades. Der Gott der Unterwelt gibt dem Feldherrn, der Rache an seinem König Kreon will, da dieser Herrscher wird und nicht Phalarius selbst, eine Zauberkrone, die jedem der sie trägt absolute Macht über Mensch und Tier gibt.

Hades warnt Phalarius zwar über die zerstörerische Kraft der Krone, doch dieser lässt sich nicht abschrecken. Auch nicht als Hades keinen Lohn fordert, denn der einzige, der ihm genug sein wird, ist wenn Phalarius genauso verzweifelt wie Hades selbst rufen wird: Ich bin so arm, mir bleibt nichts als die Krone. Der Feldheer sinnt jedoch auf Rache und attackiert Kreon, der aber von Lucina, der Gegenfigur Hades´ gerettet wird.

Die Lichtgöttin, setzt eine Gegenbewegung ein und möchte die Macht der Krone brechen, indem sie die schier unerfüllbaren Bedingungen des Hades erfüllt: eine Krone eines Königs ohne Reiches, den Lorbeer eines Helden ohne Muts, und die Krone einer Schönheit ohne Jugend. Zu diesem Zweck erscheint Lucina dem Dichter Ewald, dem sie den Auftrag gibt das Reich Massana zu retten, um danach die Krone des Königs zu fordern.

Dies gelingt mit der Zauberfackel und Geschick auch. Auch Simplicius, der von Ewald getrennt wurde, kann eine Aufgabe erledigen. Denn er trinkt unabsichtlich aus dem See des Hades und verwandelt sich von einem Angsthasen zu jemandem mit unglaublichen Aggressionen und mit Mut. So gelingt es ihm einen Eber zu erlegen. Somit sind alle drei Aufgaben erfüllt und Phalarius kann gestürzt und getötet werden.

Kreon besteigt den Thron wieder, Ewald erhält seine Liebe und Simplicius wird mit 10000 Goldstücken entlohnt.

Zur Rahmenhandlung

Der Aufbau der Rahmenhandlung gibt ein sehr typisches Fluch- und Erlösungsschema wider, das in wirren Intrigengeschichten gelöst werden muss. Damit folgt er „[…] dem gebräuchlichen Schema des Zauberspiels seiner Zeitgenossen und Vorgänger, die wiederum an die Strukturen des Barocktheaters anknüpften.“18 Dennoch schafft Raimund etwas anderes: Bis auf die menschlichen Figuren Ewald, Simplicius und Riegelsam, die als letze genannt werden, befinden sich alle anderen, angeführt von Hades und Lucina, im Bereich der Mythologie.

Zu den Figuren

Auch bei der Darstellung der Figuren, vor allem der göttlichen geht Raimund in die unheilbringende Zauberkrone neue Wege, indem er nämlich die göttliche Macht der Figuren relativiert und reduziert.


So beklagt sich Hades, der Fürst der Unterwelt, dass er gehasst wird, unbeweibt ist, er tritt gar als Bettler auf. So spricht er: „Doch jetzt ist meines Glückes Stab gebrochen. / Viel hab ich einst auf dieser Erd besessen, / Geliebt ward ich, ich werd es nie vergessen, / Doch jetzt bin ich gehaßt, bin unbeweibt. / (Weinend) So arm daß mir nichts mehr, als eine Krone bleibt.“19 Diese Lebensart wiederum ist die Folge eines unmoralischen Lebens.

Dieser Fluch, der von der Krone der absoluten, zerstörerischen Macht ausgeht, soll sich später auch auf Phalarius, dem machtgierigen Feldherren ausweiten. „Die Krone, die er von Hades übernimmt, symbolisiert den leeren Machtautomatismus, der jede Kommunikationsmöglichkeit ausschaltet – vor Phalarius´ Anblick sinken Menschen und Tiere tot zu Boden -, und den Mächtigen zum Untergang verurteilt.“20 So erlebt Phalarius nachdem er mit der Zaubermacht der Krone erreicht hat, was er erreichen wollte, die Angst und Unterwürfigkeit seiner Untergebenen und die damit einhergehende Unmöglichkeit geliebt zu werden als reinen Fluch.

Auch die Gegenfigur zu Hades, Lucina durchbricht die Vorstellung der Lichtgöttin und erweitert sie mit menschlichen Attributen. So erklärt sie bei einer Auseinandersetzung mit Hades ihre Überlegenheit nicht nur mit ihrer Göttlichkeit, sondern sie stellt sich als Frau über Hades, einem Mann. „(mit höchster Würde) Ich bin´s, und weil ichs bin, bebt stolzer mir die Brust, / Ich bin ein Weib! Des kräftgen Erdballs höchste Lust. / Ein Weib! – Um das der Brand von Troja hat geleuchtet./ Ein Weib! – Um das des Donnrers Äug sich mild befeuchtet, / Ein Weib! – Vor dem sich tief ganz Persien beugt. / Ein Weib! – Das einst ein Gott aus seinem Haupt gezeugt. / Ein Weib! – Das durch die Welt, der Liebe Szepter schwingt, / Der Lieb, die auch zu deinem Felsenherzen dringt. / Ein Weib! – Das deinen Arm durch einen Kuß kann lahmen. / Das heißt: Du bist ein Mann und kannst mich nicht beschämen.“21

Roe schreibt dazu: „In den Worten mit denen sie Hades trotzt und ihre Existenz als Frau behauptet, hört man erstmals bei Raimund die stolze Selbstverteidigung einer Frau.“22 Sie ist aber auch die Göttin der Dichtkunst, es ist daher nur logisch, dass sie den Dichter Ewald für ihre Aufgaben bestimmt.

Eine weitere Figur ist der Dorfschneider Simplicius Zitternadel, der, dem Prinzip des sprechenden Namen folgend, von Lucina auserkoren wird als „Held ohne Mut“ eine der drei Aufgabe zu erledigen. „Er vertritt sowohl das lokale als auch fast ausschließlich das komische Element. Er ist die Stimme des Volkes, vermittelt zwischen der mythologischen Sphäre, an der er partizipiert, der ernsten, das ‚Leben‘ deutenden Handlung und den Alltagsbedürfnissen.“23 Seine Zuschreibungen sind sehr typisch.

Er ist der Repräsentant des Handwerkerstandes, er wird einfältig, mutlos, aber auch glücklich dargestellt. So ist sein erster Auftritt jener Monolog: „´s gibt wenig die so glücklich sind / Wie ich auf dieser Welt, / Ich hab kein Weib und hab kein Kind, / Und hab´ kein Kreuzer Geld. / Wenn ich auch keine Schulden hätt, / Ich wüßt vor Freud nicht, was ich tät.“24 Dennoch erweitert Raimund die Figur, indem er ihm, und damit dem gesamten Arbeiterstand, eine neue Form des Selbstbewusstseins gibt.

Doch auch dazu später.


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