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Final thesis
Art / Design / History of Art

University, School

Paris-Lodron-Universität Salzburg

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2017/2018

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DIE RENAISSANCE Inhaltsverzeich­nis DIE BAUKUNST 1 DIE BAUKUNST IN DEUTSCHLAND 3 MÖBELBAU DER RENAISSANCE 4 DIE MALEREI DER RENAISSANCE 7 Der Begriff Renaissance bedeutet Wiedergeburt. Es ist damit die Wiedergeburt der Antike gemeint. Die Renaissance breitete sich von 1350-bis zum Anfang des 16. Jhdt. aus. Die wissenschaftlic­h geistige Bewegung dieser Zeit wird Humanismus genannt. Der Eigentliche Geburtsort der R. war die Stadt Florenz. Dort hatten die reichen Bankenfamilien das Sagen, und unterstützten das Werken der ansässigen…
Die Geschwindigkeit der Zeit und die Gefahr der Bilder Wissenschaftlic­her Exzerpt Inhaltsverzeich­nis 1. Einleitung. 2 2. Behandlung der Fragestellung: 2 2.1. Münzbilder und Motivauswahl in der Zeit der Republik (S. 180-185) 2 2.2. Die Auswahl der Münzbilder in der Kaiserzeit (S. 185-189) 3 2.3. Mögliche Ansprechpartner der Münzbilder (S. 189-193) 4 2.4. Die Wahrnehmung der Münzbilder (S. 193-196) 4 2.5. Prägerhythmen und Prägeprogramme (S. 197-201) 5 3. Ergebnis: 5 Text: Wolters, R.: Die Geschwindigkeit der Zeit und die Gefahr…

EXZERPT


Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance, übers. v. Hans Günter Holl, Berlin 1999
 (Painting and Experience in 15th Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972, dt.).

Inhaltsverzeichnis:

1      Einleitung

2      Überblick

3      Einflüsse

3.1   Beurteilung durch den Betrachter

3.2   Differenzierung der Darstellungen

3.3   Der kognitive Stil

4      Funktion der Bilder

5      Öffentliches Bewusstsein

6      Körpersprache

7      Zusammenfassung

Quellenverzeichnis 


1 Einleitung

Im folgenden Exzerpt werde ich auf Michael Baxandalls Text „Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts.“ eingehen und mich dabei auf das zweite Kapitel „Der Blick der Zeit“[1] beschränken. Zudem beziehe ich Anmerkungen des Beitrags zu ebendiesem Text von Paul Hills in „The Books that shaped Art History“[2] mit ein.

Ich stelle mir dabei die Frage, durch welche äußeren Einflüsse ein Kunstwerk in der Malerei des Quattrocento zu seiner Gestalt gelangte bzw. was die Gesellschaft zum Stil und der Gestaltung beitrug.


2 Überblick

Baxandall betrachtet die Stilgeschichte der Malerei im Italien der Renaissance mit einer für die 70er Jahre ungewöhnlichen Methode.[3] Es ist ihm dabei wichtig ein weitreichenderes Umfeld der Maler dieser Zeit mit einzubeziehen als es bis dahin praktiziert wurde. Dabei ging es ihm um eine „differenziertere Sicht unter Einbeziehung der jeweiligen Lebensweise, der Wirkung der Arbeitswelt und ihrer Werkzeuge sowie der Vermittlung von Fertigkeiten und Erfahrungen im Medium der Sprache.“[4] Er beginnt mit einer Erklärung der Wahrnehmung des menschlichen Auges bis hin zu dem Punkt an dem die individuelle Wahrnehmung jedes einzelnen Menschen beginnt und beschreibt dabei, dass unser Gehirn nach erlernten Kategorien handelt.[5] Er erläutert die verschiedenen Zwänge der komplexen Wahrnehmung eines jeden Menschen und betitelt diese mit dem Ausdruck „kognitiver Stil“.[6] Zudem beleuchtet er den menschlichen Körper und seine Sprache und versucht die Gesten und Haltungen der dargestellten Personen anhand von historischen Quellen zu deuten.[7] Er schreibt über Figurenmuster[8], die damaligen Werte der Farben[9] und die Maße und Gewichte der damaligen Zeit[10].

Neben all' dem möchte ich mein Hauptaugenmerk auf das Umfeld und die Gesellschaft die den Stil des Malers dieser Zeit beeinflusste, die damit verbundene Funktion der Bilder und somit dem „öffentlichen Bewusstsein“ legen[11], da dies meine Fragestellung zu Michael Baxandalls Erörterung zur „Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance“ am besten beantwortet.


3 Einflüsse

3.1 Beurteilung durch den Betrachter

Allem voran muss gesagt werden, dass dem Betrachter eines Kunstwerkes des Quattrocento eine große Aufgabe zuteil wurde, denn es wurde von einem 'wohlgebildeten Menschen' erwartet, dass er über die Schönheit und Anmut eines Kunstwerkes diskutieren und es in eloquenter Art und Weise beschreiben konnte.

Baxandall führt dazu an, dass diese Beurteilung ein sehr empfindliches Unterfangen ist, da der Betrachter nach den ihm bekannten Mustern vorgehen wird und dies somit seine Aufmerksamkeit maßgeblich beeinflusst. Er erklärt anhand der Darstellung der Verkündigung, wie zum Beispiel der von Filippo Lippi[12], Alesso Baldovinetti[13], und Fra Angelico[14], dass diese Beurteilung von den Vorkenntnissen und Fertigkeiten des Betrachters abhängt.[15] Wenn wir unsere erlernten Fertigkeiten an der Beschreibung eines Gemäldes anwenden können, empfinden wir gefallen an dem Dargestellten.[16] Dazu führt Baxandall auch ein gegenteiliges Beispiel an.[17]

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Der 'wohlgebildete Mensch' verfügte allerdings 'nur' über eine handvoll fachspezifischen Ausdrücken, wie etwa „Ultramarin zu zwei Florin die Unze, Verkürzung und Faltenwurf“.[24] Ansonsten war der Betrachter auf allgemeinere Hilfsmittel wie beispielsweise der Beschreibung der „Schönheit eines Pferdes angewiesen“[25]. Baxandall leitet den Leser auf den Begriff des kognitiven Stils des Quattrocento hin indem er zwischen der „allgemeinen Entwicklung visueller Fähigkeiten“ und einer „bevorzugten Art von Fähigkeiten“ die besonders wichtig waren für die Wahrnehmung von Kunstwerken, unterscheidet.[26] Letztere erklärt er mit unter Anstrengung angeeigneten Fähigkeiten, also solchen die einem gelehrt wurden.

Beide Aspekte also das „Vertrauen in eine intuitive und fortgeschrittene Fertigkeit“[27], und dem „Hilfsmittel sich sprachlich angemessen auszudrücken“[28] befindet er als einzigartige Voraussetzung in der Praxis der Bildbeschreibung durch einen Betrachter. Baxandall betont, dass damit nicht alle Menschen dieser Epoche gemeint sind, sondern nur diejenigen, deren Meinung von Bedeutung für den Maler war.

Dies betraf offenbar nur einen kleinen Teil der Bevölkerung, und zwar die „Patronatsschichten“[29], sprich „Kaufleute und Amtsträger, ( .) Fürsten und ihre Höflinge (…) und die Senioren von Ordensgemeinschaften“[30]. „Bauern und kleine Bürger der Stadt“[31] wurden laut Baxandall nicht miteinbezogen. Diesen Umstand nennt er „beklagenswert“[32], spricht sich aber dennoch dafür aus, dass man dies nun mal so hinnehmen müsse.[33]

Paul Hills erwähnt in seinem Text einen interessanten Aspekt dazu, indem er auf einen Kommentar von Patricia Rubins dazu, hinweist[34]. Sie meint „mit einigem Recht, dass auch die kleinen Bürger an religiösen Ritualen und den öffentlichen Spektakeln beiwohnten und somit auf die Bilder reagierten“.[35] Diese Begründung ist, finde ich, nicht außer Acht zu lassen, war doch auch die untere Schicht mit den dargestellten Inhalten vertraut.

Kurz finden auch Untergruppen mit speziellen Fähigkeiten, wie sie Ärzte im Bereich der Anatomie und Proportion besaßen und andere Maler Erwähnung. Baxandall weicht von diesem Zwischenspiel kurzerhand ab, indem er konstatiert, dass sich sein Buch nur mit den „allgemeiner zugänglichen Stilen“[36] zur Beurteilung befassen wird.[37] Zusammengefasst wird angesprochen, dass jeder seine persönlichen Vorlieben bzw.

Vorkenntnisse zum Beispiel in der Religion, den Umgangsformen oder in geistig, philosophischen Themen hatte. Obwohl jeder seine persönlichen Präferenzen hatte, verfügten doch die meisten über ein wenig Ahnung von allen essenziellen Bereichen, und genau darauf, auf den „größten gemeinsamen Nenner“[38] in den Fähigkeiten des Publikums zielte der Maler ab.[39]

Ein Hinweis, bzw. eine Erläuterung wie der Autor zu diesem Schluss kommt wäre an dieser Stelle sehr hilfreich zum Verständnis der Herangehensweise eines Malers.

Baxandall fasst den Begriff des „kognitiven Stils“[40] des Quattrocento im Verhältnis zu seinem Malerischen Stil zusammen. Im letzten Satz des Kapitels kündigt er an auf die „Arten von visuellen Fähigkeiten“[41] über die ein Mensch damals verfügte anhand von Beispielen für die „Bedeutung der Malerei“[42] einzugehen.[43]


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Der hl. Antonio, Erzbischof von Florenz, zum Beispiel, prangerte Bilder mit ketzerischen Implikationen, apokryphen Themen und anstößige Behandlung theologischer Themen an. Baxandall schlussfolgert, dass er trotzdem die drei Anforderungen für religiöse Bildinhalte erfüllt gesehen haben muss, da er ansonsten nicht gezögert hätte dies anzusprechen. Der Autor formuliert die anfängliche Frage nach der religiösen Funktion der religiösen Bilder um und fragt: „Welche Art von Malerei hätte das religiöse Publikum für Bilder als klar, einprägsam und emotional anregend bezeichnet?“ Er überlässt dem Leser selbst die Beantwortung dieser Frage und impliziert damit, dass der Stil, Gehalt und die Darstellung von einer Minderheit bestimmt wurden.[50]


5 Öffentliches Bewusstsein

Baxandall spricht zu Beginn „dem Maler die Aufgabe der äußeren und dem Publikum die der inneren Visualisierung“[51] zu. Er stellt klar, dass das Publikum in eine Interaktion mit dem gemalten Bild ging und bereits eine bildliche Vorstellung zu den spezifischen theologischen Themen hatte. Der Maler hielt sich daher in der Darstellung von Orten und unterschiedlichen Menschen zurück um Platz für die Imagination des inneren Bildes jedes Gläubigen zu lassen.

Erneut betont Baxandall das „öffentliche Bewusstsein, das anders ausgestattet und strukturiert war als unser heutiges“.[52] Er verweist zudem auf den Leitfaden für junge Mädchen „Zardino de Oratio“[53] (Gebetsgarten) welcher Mitte des 15. Jahrhunderts entstand, und für die „öffentliche Übung“ in formeller und analytischer Art und Weise Bilder zu beschreiben verfasst wurde, und macht begreiflich, dass Handbücher dieser Art und Predigten ein wichtiger Bestandteil im Umfeld des Malers waren.

Der Maler und seine Kunstwerke waren somit eng mit der Kirche verwoben, und ein essenzieller Bestandteil in dieser Maschinerie.



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7 Zusammenfassung

Baxandell beschreibt auf facettenreiche Weise die Gewohnheiten des Sehens, verflechtet sie mit den komplexen Prozessen der Wahrnehmung und benennt sie mit dem Begriff des „kognitiven Stils“, dessen Basis bei Malern und dem Publikum dieser Zeit ausgeprägt vorhanden war.[57] Mit der erfolgreichen Vermittlung dieser essentiellen Erkenntnis, gelingt es ihm den Leser mit, auf eine fühlbare Reise in das Italien der Renaissance zu nehmen und das Verständnis der Herangehensweise an ein Kunstwerk zu stärken.

Er setzt bei der Beschaffenheit des Auges, der Lichtwahrnehmung und der Wahrnehmung eines jeden Menschen an und vermittelt die Ausgangslage des Betrachters eines Renaissance-Gemäldes. Dieser war dazu angehalten öffentlich seine Beurteilung kundzutun. Baxandall erläutert außerdem wie und wodurch er seine Fähigkeiten für die Umsetzung solch gehobener Worte erwarb.

Er beschreibt wie fundiert das Wissen des Renaissance-Publikums war, und, dass der Maler ein inhaltliches Fundament an Wissen und Fähigkeit in der Betrachtung eines Gemäldes voraussetzen konnte, ja sogar eine Interaktion mit dem Bild und der Imagination des Betrachters fand auf einem natürlichen Weg statt. Auch die Funktion der Bilder wird eingehend beleuchtet, ihre Zugehörigkeit zur Predigt als wichtiger Bestandteil des Kirchen-Apparats und Problemstellungen die theologische Bildinhalte mit sich bringen, werden behandelt.

Er zieht Texte von Zeitgenossen und Predigten heran um neue Erkenntnisse zu erlangen. Baxandall betont immer wieder das öffentliche Bewusstsein, das anders ausgestattet und strukturiert war als unser heutiges. Und nicht zuletzt klärt er großteils die Verbindung zwischen Körperhaltung/Gestik und und dem seelischen Gemüt.

Laut Paul Hills löst Baxandall „die Unterscheidung zwischen einer humanistischen Kunst und der religiösen Kunst auf, indem er den religiösen Bildern und ihrer Funktion im täglichen Leben wieder ihre zentrale Bedeutung für das Verständnis der Malerei des 15. Jahrhunderts gibt.“[58] Er bezeichnet dies als „religiöse Wende“ in der Renaissance-Forschung.[59]

Baxandall erläutert, in Bezug auf meine eingehende Frage, sehr detailliert, wie ein Kunstwerk im Italien der Renaissance zu seiner Gestalt kam bzw. welche äußeren Einflüsse maßgeblich dazu beitrugen. Dadurch, dass er immer wieder auf Originaltexte, allen voran Predigten, aus dieser Zeit zurückgreift, und dies mit der Kirche, der Gesellschaft und dem damaligen Habitus im Umgang mit Kunstwerken verknüpft, wird für den Leser leicht verständlich, dass Kirche, Gesellschaft und Maler eng miteinander verbunden waren, und im Entstehen von Bildern nicht vonei.....

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Torrentino (Hg.), Florenz 1550, 2 Bd



[1]                                             Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, S. 39-129.

[2]          Hills, in: Books that Shaped Art History, S. 255-277.

[3]                                                                    Ebd., S. 256.

[4]                                                                    Ebd., S. 256.

[5]                                              Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, S. 39-42.

[6]                                                                   Ebd., S. 49-53.

[7]                                                                   Ebd., S. 74-89.

[8]                                                                  Ebd., S. 90-102.

[9]                                                                 Ebd., S. 103-105.

[10]                                                               Ebd., S. 106-114.

[11]                                              Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, S. 62.

[12]                                    Ebd., Die Verkündigung in Florenz, Filippo Lippi, S. 68.

[13]                              Ebd., Die Verkündigung in Florenz, Alesso Baldovinetti, S. 70.

[14]                                   Ebd., Die Verkündigung in Florenz, Fra Angelico, S. 71.

[15]                                                                    Ebd., S. 46.

[16]                                                                 Ebd., S. 46, 47.

[17]                                                                    Ebd., S. 47.

[18]                                                                    Ebd., S. 48.

[19]                                                                    Ebd., S. 64.

[20]                                                                    Ebd., S. 67.

[21]                                                                    Ebd., S. 67.

[22]                                         Hills, in: Books that Shaped Art History, S. 270.

[23]                                              Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, S. 49.

[24]                                                                    Ebd., S. 49.

[25]                                                                    Ebd., S. 49.

[26]                                                                    Ebd., S. 52.

[27]                                                                    Ebd., S. 52.

[28]                                                                    Ebd., S. 52.

[29]                                                                    Ebd., S. 52.

[30]                                                                    Ebd., S. 52.

[31]                                                                    Ebd., S. 52.

[32]                                                                    Ebd., S. 52.

[33]                                                                    Ebd., S. 52.

[34]                             Rubin, Images and Identity in Fifteenth Century Florence, S. 98.

[35]                                 Zit. Nach: Hills, in: Books that Shaped Art History, S. 276.

[36]                                              Baxandall, Wirklichkeit der Bilder, S. 52.

[37]                                                                    Ebd., S. 52.

[38]                                                             .....

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