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Final thesis
Art / Design / History of Art

University, School

Paris-Lodron-Universität Salzburg

Grade, Teacher, Year

2017/2018

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Text by Elisabeth G. ©
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DIE RENAISSANCE Inhaltsverzeich­nis DIE BAUKUNST 1 DIE BAUKUNST IN DEUTSCHLAND 3 MÖBELBAU DER RENAISSANCE 4 DIE MALEREI DER RENAISSANCE 7 Der Begriff Renaissance bedeutet Wiedergeburt. Es ist damit die Wiedergeburt der Antike gemeint. Die Renaissance breitete sich von 1350-bis zum Anfang des 16. Jhdt. aus. Die wissenschaftlic­h geistige Bewegung dieser Zeit wird Humanismus genannt. Der Eigentliche Geburtsort der R. war die Stadt Florenz. Dort hatten die reichen Bankenfamilien das Sagen, und unterstützten das Werken der ansässigen Künstler. Die Menschen beginnen in dieser Zeit freier und unabhängiger zu denken. Das höchste Ziel der Künstler war es ein Universalgenie zu werden. Seit der Mitte des 16. Jhdt. leben der Handel und das Gewerbe auf und dadurch werden die Städte reicher. Durch Erfindungen und Entdeckungen werden die Menschen unabhängiger und beginnen freier zu denken . Diese Selbstsicherhei­t wird in einem stark diesseitsbetont­en Lebensstil sichtbar. DIE BAUKUNST Die neue Baukunst geht von Italien aus . In der Frührenaissance spürten die Bildhauer den alten Formen nach, und wendeten diese in der kirchlichen Architektur auch an. Der erste Meister der dies anwendete war Filipo Bruneleschi. Sein Werk ist die berühmte Kuppel des Domes in Florenz (1296-1420). Diese Kirche wurde noch in der Gotik errichtet und wurde ohne Kuppel vollendet .Bruneleschi behielt das alte System
Die Geschwindigkeit der Zeit und die Gefahr der Bilder Wissenschaftlic­her Exzerpt Inhaltsverzeich­nis 1.   Einleitung. 2 2.   Behandlung der Fragestellung: 2 2.1.   Münzbilder und Motivauswahl in der Zeit der Republik (S. 180-185) 2 2.2.   Die Auswahl der Münzbilder in der Kaiserzeit (S. 185-189) 3 2.3.   Mögliche Ansprechpartner der Münzbilder (S. 189-193) 4 2.4.   Die Wahrnehmung der Münzbilder (S. 193-196) 4 2.5.   Prägerhythmen und Prägeprogramme (S. 197-201) 5 3.   Ergebnis: 5 Text:  Wolters, R.: Die Geschwindigkeit der Zeit und die Gefahr der Bilder. Münzbilder und Münzpropaganda in der römischen Kaiserzeit, in: Weber/Zimmerman­n (Hrsg.), Propaganda-Selb­std­arstellu­ng-Repräsen Historia ES 164, Stuttgart 2003, 175-204. Inhalt: Zentrale Fragestellung: Inwieweit wurden Münzen bzw. Münzbilder von den Zeitgenossen wahrgenommen und wurden von den Herrschern als Propaganda verwendet? 1. Einleitung Bedeutung der Abbildungen auf den Münzen à eingeteilt in Avers (=Vorderseite) und Revers (=Rückseite), Avers zeigte meist das Porträt des Herrschers und diente als Zahlungsmittel, während das Revers ständig wechselnde Bilder zeigte und deshalb zusätzlich eine Nachricht abbildete. Münzbilder wurden bewusst ausgewählt (S. 178), positive Bilder wurden wiedergegeben (S. 179) Für diese Bilder gibt es verschiedene Interp..

EXZERPT


Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance, übers. v. Hans Günter Holl, Berlin 1999
 (Painting and Experience in 15th Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972, dt.).

Inhaltsverzeichnis:

1      Einleitung

2      Überblick

3      Einflüsse

3.1   Beurteilung durch den Betrachter

3.2   Differenzierung der Darstellungen

3.3   Der kognitive Stil

4      Funktion der Bilder

5      Öffentliches Bewusstsein

6      Körpersprache

7      Zusammenfassung

Quellenverzeichnis 


1 Einleitung

Im folgenden Exzerpt werde ich auf Michael Baxandalls Text „Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien des 15. Jahrhunderts.“ eingehen und mich dabei auf das zweite Kapitel „Der Blick der Zeit“[1] beschränken.

Zudem beziehe ich Anmerkungen des Beitrags zu ebendiesem Text von Paul Hills in „The Books that shaped Art History“[2] mit ein. Ich stelle mir dabei die Frage, durch welche äußeren Einflüsse ein Kunstwerk in der Malerei des Quattrocento zu seiner Gestalt gelangte bzw. was die Gesellschaft zum Stil und der Gestaltung beitrug.


2 Überblick

Baxandall betrachtet die Stilgeschichte der Malerei im Italien der Renaissance mit einer für die 70er Jahre ungewöhnlichen Methode.[3] Es ist ihm dabei wichtig ein weitreichenderes Umfeld der Maler dieser Zeit mit einzubeziehen als es bis dahin praktiziert wurde.

Dabei ging es ihm um eine „differenziertere Sicht unter Einbeziehung der jeweiligen Lebensweise, der Wirkung der Arbeitswelt und ihrer Werkzeuge sowie der Vermittlung von Fertigkeiten und Erfahrungen im Medium der Sprache.“[4] Er beginnt mit einer Erklärung der Wahrnehmung des menschlichen Auges bis hin zu dem Punkt an dem die individuelle Wahrnehmung jedes einzelnen Menschen beginnt und beschreibt dabei, dass unser Gehirn nach erlernten Kategorien handelt.[5] Er erläutert die verschiedenen Zwänge der komplexen Wahrnehmung eines jeden Menschen und betitelt diese mit dem Ausdruck „kognitiver Stil“.[6] Zudem beleuchtet er den menschlichen Körper und seine Sprache und versucht die Gesten und Haltungen der dargestellten Personen anhand von historischen Quellen zu deuten.[7] Er schreibt über Figurenmuster[8], die damaligen Werte der Farben[9] und die Maße und Gewichte der damaligen Zeit[10].

Neben all' dem möchte ich mein Hauptaugenmerk auf das Umfeld und die Gesellschaft die den Stil des Malers dieser Zeit beeinflusste, die damit verbundene Funktion der Bilder und somit dem „öffentlichen Bewusstsein“ legen[11], da dies meine Fragestellung zu Michael Baxandalls Erörterung zur „Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance“ am besten beantwortet.



3 Einflüsse

3.1 Beurtei.....[read full text]

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3.3 8∞+ ∂+⊥≈;†;=∞ 3†;†

Wie bereits erwähnt, waren die Menschen der Renaissance dazu angehalten ein Bild zu beurteilen, was natürlich einer großen Aufmerksamkeit in Bezug auf öffentliche Kunstwerke bedingte.[23] Bei der Beurteilung von Bildern ging man vor allem auf die künstlerische Technik des Malers ein.

Ein weiterer wichtiger Faktor war die sprachliche Ausdrucksweise, für welche es galt, passend zum Stil des Malers, beschreibende Begriffe in vornehmster Art und Weise zu finden. Der 'wohlgebildete Mensch' verfügte allerdings 'nur' über eine handvoll fachspezifischen Ausdrücken, wie etwa „Ultramarin zu zwei Florin die Unze, Verkürzung und Faltenwurf“.[24] Ansonsten war der Betrachter auf allgemeinere Hilfsmittel wie beispielsweise der Beschreibung der „Schönheit eines Pferdes angewiesen“[25].

Baxandall leitet den Leser auf den Begriff des kognitiven Stils des Quattrocento hin indem er zwischen der „allgemeinen Entwicklung visueller Fähigkeiten“ und einer „bevorzugten Art von Fähigkeiten“ die besonders wichtig waren für die Wahrnehmung von Kunstwerken, unterscheidet.[26] Letztere erklärt er mit unter Anstrengung angeeigneten Fähigkeiten, also solchen die .....

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Meist waren zu dieser Zeit Bilder mit religiösem Inhalt gewünscht. Dies umfasst nicht nur den Inhalt, sondern bedeutet, dass die Bilder dazu bestimmt waren, vorgegebenen Zwecken zu entsprechen. Sie sollten zum Beispiel die Gläubigen in intellektueller und inhaltlicher Sicht mit den Anliegen der Kirche befruchten.[44] Baxandall stellt die Frage: „Welche religiöse Funktion hatten religiöse Bilder?“[45] Laut Johannes von Genua musste die bildliche Darstellung von religiösen Inhalten in ihrer Funktion 3 Zwecke erfüllen[46]:

1        Hilfestellung und Belehrung für Menschen die des Lesens nicht    mächtig waren,

2        Mit der Verbildlichung religiöser Themen sollten die Inhalte den       Gläubigen besser in Erinnerung bleiben,

3        Ebenfalls aufgrund der bildhaften Darstellung sollten die    Gläubigen ihre Frömmigkeit besser bewahren.[47]

Die Darstellung von theologischen Inhalten führte allerdings zu dem Problem der Idolatrie. Einfache Menschen neigten dazu die Verbildlichung eines Heiligen als Heiliger selbst anzubeten. Baxandall führt dazu Beispiele an, wie etwa durch Coluccio Salutati, den humanistischen Kanzler von Florenz, der Heiligendarstellungen mit den Abbildungen der Götter im alten Rom vergleicht, und dabei betont, dass es wichtig sei das Abbild als von Menschenhand gemacht und nicht als etwas „selbst göttliches“ zu betrachten.[48]

Es kam also vor, dass Abbildungen der Heiligen missbräuchlich betrachtet wurden. Dieser Umstand führte bei vielen 'Kirchenmännern' jedoch zu keinem Umdenken, in dem Sinn, dass man sich gegen die Verbildlichung von theologis.....

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Doch viele dieser Gesten und Mimiken lassen den heutigen Betrachter ratlos zurück. Baxandall erklärt, dass es schwierig ist zu verstehen, was einzelne Figuren ausdrücken sollen und erwähnt, dass es keine Lexika oder dergleichen (aus dieser Zeit) zur Gestensprache der Renaissance gibt. Baxandall meistert diese Hürde jedoch in dem er zuerst erklärt, dass das allgemeine Erscheinungsbild dezent gehalten wurde und dem Betrachter die Imagination von charakteristischen Zügen überlassen wurde.[54] Schließlich beschreibt er eine Abweichung davon.

Und zwar die der Darstellung von Jesu Christi, welche man in einem, jedoch gefälschten, Dokument eines „Augenzeugenberichts von Lentulus, dem Statthalter von Judäa“ beschrieben glaubte.[55] Er geht von der volkstümlichen Physiognomie über das Misstrauen Leonardo da Vincis dazu, hin zu Albertis Abhandlung über die Malerei und zu Guglielmo Ebereos' Abhandlung über den Tanz, und kann aus diesen Quellen schon einige Kenntnisse zur Deutung der Körpersprache gewinnen.

Schlussendlich zieht er Listen die im Benediktinerorden für Zeiten des Schweigens verfasst wurden und den „Kodex von Gesten“ der Prediger um auch auf Reisen in andere Länder das Wort Gottes verbreiten zu können, heran und vergleicht die Beschreibung dieser Gesten mit Bildern wie Masaccios „Vertreibung aus dem Paradies“, Fra Angelicos „Die Krönung der Jungfrau“ und Botticelli.....

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Quellenverzeichnis:


Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance, übers. v. Hans Günter Holl, Berlin 1999 (Painting and Experience in 15th Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972, dt.).


Hills, Paul: Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style, 1972, in: Shone, Richard, Stonard, John-Paul (Hg.): The Books that Shaped Art History, 2. Aufl., London 2014, S. 150-163.


Rubin, Patricia: Images and Identity in Fifteenth-Century Florence, New Haven/London 2007.


Jahn, Johannes, Wolfgang Haubenreißer (Hg.): Wörterbuch der Kunst, 12. durchg. u. er.....


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[2]          8;††≈, ;≈: 3++∂≈ †+∋† 3+∋⊥∞⊇ 4+† 8;≈†+++, 3. 255-277.

[3]                                                                    9+⊇., 3. 256.

[4]                                                                    9+⊇., 3. 256.

[5]                                              3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+, 3. 39-42.

[6]                                                                   9+⊇., 3. 49-53.

[7]                                                                   9+⊇., 3. 74-89.

[8]                                                                  9+⊇., 3. 90-102.

[9]                                                                 9+⊇., 3. 103-105.

[10]                                                               9+⊇., 3. 106-114.

[11]                                              3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+, 3. 62.

[12]                                    9+⊇., 8;∞ 2∞+∂+≈⊇;⊥∞≈⊥ ;≈ 6†++∞≈=, 6;†;⊥⊥+ 7;⊥⊥;, 3. 68.

[13]                              9+⊇., 8;∞ 2∞+∂+≈⊇;⊥∞≈⊥ ;≈ 6†++∞≈=, 4†∞≈≈+ 3∋†⊇+=;≈∞††;, 3. 70.

[14]                                   9+⊇., 8;∞ 2∞+∂+≈⊇;⊥∞≈⊥ ;≈ 6†++∞≈=, 6+∋ 4≈⊥∞†;≤+, 3. 71.

[15]                                                                    9+⊇., 3. 46.

[16]                                                                 9+⊇., 3. 46, 47.

[17]                                                                    9+⊇., 3. 47.

[18]                                                                    9+⊇., 3. 48.

[19]                                                                    9+⊇., 3. 64.

[20]                                                                    9+⊇., 3. 67.

[21]                                                                    9+⊇., 3. 67.

[22]                                         8;††≈, ;≈: 3++∂≈ †+∋† 3+∋⊥∞⊇ 4+† 8;≈†+++, 3. 270.

[23]                                              3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+, 3. 49.

[24]                                                                    9+⊇., 3. 49.

[25]                                                                    9+⊇., 3. 49.

[26]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[27]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[28]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[29]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[30]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[31]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[32]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[33]                                                                    9+⊇., 3. 52.

[34]                             5∞+;≈, 1∋∋⊥∞≈ ∋≈⊇ 1⊇∞≈†;†+ ;≈ 6;††∞∞≈†+ .....

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[39]                                                                 9+⊇., 3. 52, 53.

[40]                                                                    9+⊇., 3. 53.

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[45]                                                                 9+⊇., 3. 53, 54.

[46]                1++∋≈≈∞≈ =+≈ 6∞≈∞∋: 0∋†++†;≤+≈, ≈∋≤+: 3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+, 3. 55,

[47]                                              3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+, 3. 54.

[48]                                                                    9+⊇., 3. 56.

[49]                                                                    9+⊇., 3. 56.

[50]                                                                    9+⊇., 3. 59.

[51]                                                                 9+⊇., 3. 59, 60.

[52]                                                                 9+⊇., 3. 60-62.

[53]                                                                    9+⊇., 3. 60.

[54]                            3;∞+∞ ∋∞≤+ ∞≈†∞+ '5 0††∞≈††;≤+∞≈ 3∞≠∞≈≈†≈∞;≈' ++∞≈ ;∋ 7∞≠† 3. 9.

[55]                                              3∋≠∋≈⊇∋††, 3;+∂†;≤+∂∞;† ⊇∞+ 3;†⊇∞+., 3. 74.

[56]                                                                 9+⊇., 3. 75-89.

[57]                                     8;††≈, ;≈: 3++∂≈ †+∋† 3+∋⊥∞⊇ 4+† 8;≈†+++, 3. 266, 267.

[58]                                         8;††≈, ;≈: 3++∂≈ †+∋† 3+∋⊥∞⊇ 4+† 8;≈†+++, 3. 268.

[59]                                                               .....


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