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Emilia Galotti von Lessing: Ist die Figur der Emilia ein Beispiel für eine Frauenperson in der Aufklärung?
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German studies

University, School

Leibniz Universität Hannover

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2,0, 2013

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„Emilia Galotti“ Teil 1: Text 1: In dem Drama „Emilia Galotti“ beschreibt Lessing den Konflikt zwischen Adel und Bürgertum. An dem Tag der Hochzeit von Emilia, kommt es zwischen ihren Eltern Odoardo und Claudia zu einer Auseinandersetz­ung­ im Bezug auf ihre Erziehung. Sei es nun für ihre Tochter gut gewesen am Hof zu leben, oder hätte ein Leben auf dem Lande mehr positive Auswirkung auf die Erziehung gehabt? Die gravierenden Nachteile des Lebens am Hof, sind natürlich die Erwartungen die an einen gestellt…
Klausuraufgabe Drameninterpret­ati­on – Szenenanalyse Emilia Galotti - Gotthold Ephraim Lessing (Zeitalter der Aufklärung) Informationen: Sie haben 4 Zeitstunden zur Verfügung. Hilfsmittel: Deutsches Wörterbuch, -/-. Text 1 Erster Aufzug, Achter Auftritt Camillo Rota, Schriften in der Hand. Der Prinz. Der Prinz: Rota: Der Prinz: Rota: Der Prinz: Rota: Der Prinz: Rota: Der Prinz: Rota: Der Prinz: Rota: Kommen Sie, Rota, kommen Sie. – Hier ist, was ich diesen Morgen erbrochen1. Nicht viel Tröstliches! – Sie werden von selbst…

Ist die Figur der Emilia Galotti ein Beispiel
für eine Frauenperson in der Aufklärung?

Inhalt

1.          Einleitung. 1

2.          Die Frau in der häuslichen Welt. 2

3.          Ihre Tugenden. 3

4.          Frömmigkeit und die Stellung des Glaubens. 5

5.          Die Figur der Emilia Galotti 6

5.1.       Emilias Schönheit. 6

5.2.       Emilias Frömmigkeit. 7

6.          Das Familienbild der Galottis. 8

6.1.       Emilias Beziehung zu ihrem Vater Odoardo. 8

6.1.1.   Odoardo als Tugendwächter. 8

6.1.2.   Sein Erziehungsstil 9

6.2.       Emilias Beziehung zu ihrem zukünftigen Ehemann. 10

7.          Emilias Tugendhaftigkeit. 11

7.1.       Der Bruch- Ihre sinnliche Triebnatur. 11

7.2.       Die Lösung- Der Todesentschluss. 12

8.          Der Schlussdialog. 12

9.          Fazit. 13


1. Einleitung

Erstmals beschäftigte sich die Gesellschaft des 18. Jahrhunderts mit der Frage nach der Rolle der Frau und wie sie im Zusammenhang mit den neuen Auffassungen der Aufklärung legitimiert werden konnte. Dieser Diskurs erstreckte sich über Jahrzehnte und wurde im frühen 18. Jahrhundert von einer kleinen Gedankenwelle der Gleichberechtigung zwischen Männern und Frauen bis zu heftigen Gegenreaktionen in späteren Jahren geprägt.

Dass 1772 erschienene Trauerspiel Emilia Galotti von Gotthold Ephraim Lessing mit seiner gleichnamigen Protagonistin bildet die Grundlage für einen Vergleich des Weiblichkeitsbildes der Aufklärung mit der Figur der Emilia Galotti.

Anfänglich sollen die Lebensbedingungen von Frauen ab dem späteren 18. Jahrhundert unter bestimmten Aspekten betrachtet werden. Die Aussagen, die getroffen werden gelten für eine durchschnittlich gebildete Frau aus dem mittleren und höheren Stand, also in etwa der Personenschicht, der man auch die Figur der Emilia Galotti zuordnen kann.

Anhand von drei ausgewählten Thematiken soll die Lebenswirklichkeit der Mädchen und Frauen zur Zeit der Aufklärung dargestellt und erläutert werden. Hier liegt eine bewusste Selektion der Themengebiete vor, da sie im weiteren Verlauf am sinnvollsten mit der Figur der Emilia Galotti verglichen werden können.

Des Weiteren beziehen sich die dargestellten Tatsachen immer auf die breite Masse und nicht auf Einzelschicksale oder Ausnahmen, die es durchaus in der Bevölkerung gab. Der Fokus liegt darauf ein Bild vom Großteil der Frauen zu projizieren, um möglichst eine repräsentativen Eindruck ihrer Lebenswirklichkeit vermitteln zu können.

Die Bewertung und genauere Skizzierung der übrigen Figuren aus Emilia Galotti wird dabei außer Acht gelassen. Sie werden nur näher beleuchtet wenn ihre Aussagen oder Handlungen im direkten Zusammenhang mit Emilia stehen und sie als Person erläutern.


2. Die Frau in der häuslichen Welt

Der exklusive Wirkungsbereich einer Frau im 18. Jahrhundert bezog sich ausschließlich auf die häusliche Welt. Sie war aus der Sphäre des „[…] außerhäuslichen Erwerbs und politischen Einflusses […]“[1] ausgeschlossen. Zuhause konnte sie ihrer wahren, dreifachen Aufgabe als Gattin, Hausfrau und Mutter nachgehen.[2] Diese traditionelle Rolle wurde als „[…] gottgegebene[n] und natürliche[n] Bestimmung […]“[3] angesehen und legitimierte dadurch die Unterordnung der Frau unter den Mann und machte sie so zum „[…] zweiten Geschlecht[s] […].“[4]

Am Anfang des 18. Jahrhunderts wurde die Rollenverteilung zwischen den Geschlechtern noch relativ gleichwertig und als eine Art der Arbeitsteilung verstanden, allerdings verschob sich dieser Akzent mit den Aufklärern, die das „[…] unauffällige, verborgene Wirken geradezu zum Signum weiblichen Tuns [erklärten].“[5] Die Frau avancierte zum schönen Eigentum des Mannes und war bestenfalls seine Gehilfin.

Zudem war es ihre Aufgabe für ihn, den arbeitenden Alleinverdiener, das Heim zu einem Ort der Harmonie und des Ausgleiches zu gestalten.[6]

Innerhalb des Hauses sah die Hierarchie der Rollenverteilung so aus, dass an der Spitze der Hausvater stand, dem die Befehlsgewalt über seine Ehefrau, die Kinder und eventuelles Gesinde oblag. Die Hausmutter verfügte über die „[…] innere Ökonomie […]“[7] und schuldete ihrem Mann gehorsam.[8] Aus dieser Struktur ergab sich besonders für ein Mädchen, dass sie in erster Linie „[…] die Tochter ihres Vaters [war].“[9] Ging eine Frau in den Stand der Ehe über, übernahm der Ehemann die Aufgaben des Vaters und die Frau war nun ihm .....[read full text]

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Die Mädchen erlernten zwar Gottesfurcht, hatten aber kein tieferes Verständnis für ihre Religion als jenes, das über die Grundbausteine hinausging.[21]

Ein weiterer Grund, warum Frömmigkeit im 18. Jahrhundert für junge Mädchen als besonders wichtig angesehen wurde war die Tatsache, dass die Religion „[…] Gebote und Warnungen gegen die Lüste des Fleisches enthielt […] [und somit] vor dem Ausbruch sündlicher Triebe bewahren konnte.“[22] Sinnliche Empfindungen und Neigungen sollten durch eine „[…] aktiv gelebte Frömmigkeit [unterbunden werden].“[23]

5. Die Figur der Emilia Galotti

Emilia Galotti ist die Titelfigur des gleichnamigen Trauerspiels und hat als diese eher wenige Auftritte. Trotzdem ist sie Anlass und Objekt von vielen Gesprächen. Auf ihre Person spitzt sich letztlich die katastrophale Entwicklung der Ereignisse zu, deren Opfer sie wird.

5.1. Emilias Schönheit

Noch bevor Emilia überhaupt das Geschehen betritt und selbst zu Wort kommt erhält der Leser bzw. der Zuschauer einen ersten Eindruck über ihre äußere Gestalt. Der Maler Conti bringt dem Prinzen zwei Portraits. Auf dem einen ist die Mätresse des Prinzen, die Gräfin Orsina zu sehen und auf dem anderen das Gesicht der Emilia Galotti zu sehen.

Während der Prinz das Bild der Orsina voller Abscheu betrachtet und ihn dort die „[…] großen, hervorragenden, stieren, starren Medusenaugen […]“ (I., 4.) anblicken, redet er mit Conti nur in den höchsten Tönen von dem Portrait der Emilia. Die beiden Männer empfinden sie als wahre Schönheit. Es gäbe „[…] keinen bewundernswerteren Gegenstand […]“ (I., 4.) als den der Emilia und ihr Auge sei „[…] voll Liebreiz und Bescheidenheit!“ (I., 5.)     „Dieses Lob Emilias steht in krassem Gegensatz zu der abfälligen Bemerkung […] über die Gräfin Orsina“[24], wodurch ihre Schönheit extrem hervorgehoben wird und einen hohen Stellenwert bekommt.

Im Verlauf des Stücks berichtet Claudia ihrem Mann, dass der Prinz von Emilias „ […] Schönheit mit so vielen Lobeserhebungen gesprochen“ (II., 4.) habe. Auch Emilia erzählt nach ihrem Kirchenbesuch, dass der Prinz „[…] von Schönheit […]“ gesprochen habe und er begrüßt sie zudem mit den Worten „[…] schönstes Fräulein […].“ (III., 5.) Am Ende reagiert der Prinz entsetzt, als er hört, dass Odoardo seine Tochter in ein Kloster stecken will: „So viel Schönheit soll in einem Kloster verblühen?“ (V., 5.)

Dass Emilia eine natürliche Schönheit ist wird im zweiten Aufzug deutlich, als sie dem Grafen Appiani von ihrer Hochzeitsgarderobe erzählt. Sie will sich „[…] auch nicht viel prächtiger […]“ (II., 7.) machen, als es ihrem alltäglichen Aufzug eh schon entspricht und nichts von dem Geschmeide tragen, das ihr einst ihr Verlobter geschenkt hat.

Ihr Kleid, soll „[…] fliegend und frei […]“ (II., 7.) sein und ihr braunes, lockiges Haar soll bloß eine Rose[25] schmücken, ganz so wie bei dem Mal als der Graf sie zum ersten Mal sah und sie ihm gefiel.

5.2. Emilias Frömmigkeit

Dass Emilia eine tiefgläubige Katholikin ist wird vor allem daran deutlich, dass sie „[…] alle Morgen bei den Dominikanern die Messe […]“ (I., 7.) besucht. Auch dem Prinzen ist sie eigentlich „[…] nur an heiligen Stätten […] aufgefallen.“ (I., 4.) Selbst an dem Tag ihrer Hochzeit ist sie kurz vor der Trauung nicht damit beschäftigt sich zurecht zu machen, sondern noch einmal in die Kirche zu gehen, um „[…] Gnade von oben zu erflehen[…].“ (II., 2.) Der Schleier, den sie dabei trägt (II., 2. / II., 6.) betont ihr frommes Wesen.

„Mit Emilias Religiosität sind Vorstellungen und Gebote verbunden, die schon die einfache Teilnahme am weltlichen Leben einschränken oder sogar verurteilen.“[26]

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Seine Angst begründet sich in einer vorzeitigen Verführung und somit dem vorehelichen Verlust der Jungfräulichkeit seiner Tochter. Dieser Verlust wäre mit seinen rigiden Moralvorstellungen nicht zu vereinbaren und er würde seine moralische und politische Integrität innerhalb der Gesellschaft verlieren. Er fühlt sich in seiner Machtposition von Emilias Sexualität bedroht, da sie für Männer außerhalb des Familienkreises attraktiv werden könnte.

Deutlich wird seine Angst, als er erfährt, dass Emilia alleine in die Messe gegangen ist: „Einer [sc. von diesen Schritten] ist genug zu einem Fehltritt! […] [S]ie sollte nicht alleine gegangen sein.“[37] (II., 2.) Nach einiger Zeit wird er ungeduldig: „Sie bleibt mir zu lange aus -“ (II., 4.) Odoardo hofft zwar, dass Emilias Unschuld „[…] über alle Gewalt erhaben ist“ (V., 7.), aber trotzdem hegen sich Zweifel in ihm, ob sie sich wirklich gegen eine eventuelle Verführung widersetzen könnte.

6.1.2. Sein Erziehungsstil

Odoardo erzieht seine Tochter zu einer strenggläubigen Katholikin, da sich Frömmigkeit und sinnliche Begierden, die er unbedingt unterdrücken will, ausschließen. Auch sieht er außerhalb des familiären Rahmens zu viel „[…] Laster und Wollust […]“[38], die er durch Erfahrungsentzug nicht an Emilia herankommen lassen will.

Ihr fehlen dadurch nicht nur jegliche gesellschaftliche Kompetenzen, sie ist auch unfähig sich alleine in der höfischen Welt zu bewegen. Als ein Beispiel ist hier ihre völlige Überforderung zu nennen, als sich ihr der Prinz in der Kirche nähert. (II., 6.)

Trotzdem lassen sich auch Aspekte finden, an denen man ein Vertrauensverhältnis von Emilia zu ihrem Vater ableiten kann, da sie ihm zum Beispiel ohne Bedenken von dem Vorfall mit dem Prinzen erzählen wollte: „[…] Was hätt er strafbares an mir finden können?“ (II., 6.) Darüber hinaus zeigt sich in ihrer Enttäuschung darüber, dass ihr Vater nicht auf ihre Rückkehr gewartet hat, in gewisser Weise ihre Liebe zu ihm: „Mein Vater hier? – und wollte mich nicht erwarten?“ (ebd.)

Das Verhältnis von Emilia zu Odoardo basiert vor allem auf einem Eigentumsrecht, das der Vater über sie hat. Er ist in erster Linie an der Erhaltung ihrer Unschuld interessiert und repräsentiert dadurch eine rigide bürgerliche Moral, die ein sehr begrenztes Verständnis für Sinnlichkeit birgt. Die Basis von Empfindsamkeiten kommt in ihrem Verhältnis in sehr viel kleinerem Maße zum Tragen.


6.2. Emilias Beziehung zu ihrem zukünftigen Ehemann

Appianis Bild von Emilia ist nicht so sehr durch ihr äußeres Erscheinungsbild geprägt, sondern eher durch ihre fromme Art. Sie bezaubert ihn aufgrund ihrer natürlichen Schönheit und selbst am Hochzeitstag wünscht er sich ihr Haar „ [i]n seinem eignen braunen Glanze [und] in Locken, wie sie die Natur schlug.“ (II., 7.) Zudem reagiert er erfreut, als er erfährt, dass seine Verlobte am Hochzeitsmorgen noch in die Kirche gegangen ist: „[…]So recht, meine Emilia! Ich werde eine fromme Frau an Ihnen haben; und die nicht stolz auf ihre Fr.....

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Erst im vorletzten Auftritt wird für den Leser deutlich, dass sie ihre sinnliche Verführbarkeit bei der Tanzveranstaltung am Hofe zum ersten Mal erfährt. Emilia bekennt sich hier im weiteren Verlauf des Dialogs zu ihrem „[…] warme[n] Blut […]“ (V., 7.), wodurch „[ .] dieses Begehren unverhüllt artikuliert [wird].“[42]

Der Konflikt ergibt sich also aus einer anerzogenen Tugendhaftigkeit und ihrem natürlichen Verlangen nach Sinnlichkeit. Durch das mutige Bekenntnis zu ihrer Sinnlichkeit wird deutlich, dass ihre Tugendhaftigkeit auf einem eher schwachen Boden steht.[43] Die Bedrohung geht also nicht wie von Odoardo angenommen von einem Verführer aus, sondern von Emilias eigener sinnlicher Natur.[44] Sie selbst fürchtet sich vor ihrer Triebnatur, da sie mit ihrem „[…] gesunde[n] Verstand […]“ (II., 7.) nicht gegen ihr „[…] warmes Blut […]“ (V., 7.) ankommt.

Problematisch ist hier, dass ihr „[…] keine natürliche Beziehung zu [ihrer] Sinnlichkeit vermittelt [wurde].“[45] Aus diesem Grund empfindet sie ihr Bekenntnis zu ihrer Sinnlichkeit nicht als Gewinn oder Bereicherung, sondern in Verbindung mit ihrer Frömmigkeit als Sünde.

7.2. Die Lösung- Der Todesentschluss

Nachdem Emilia ihre Gefühle ausgesprochen und ihr sinnliches Verlangen nicht geleugnet hat fällt sie ihr eigenes Todesurteil: „ Geben Sie mir, mein Vater, geben Sie mir diesen Dolch.“ (V., 7.) Sie hat Angst davor dem Laster nicht mehr standhalten zu können, wodurch sie ihre Tugendhaftigkeit und ihre Unschuld verlieren würde.

Ihr Vater sträubt sich zunächst gegen ihren Wunsch, woraufhin sie ihm unterstellt, er würde dem Verlust ihrer Unschuld zustimmen. (ebd.)

8. Der Schlussdialog

Nachdem sie zu Beginn des Dramas ein eher „[…] albernes, furchtsames Ding […]“ (II., 6.) ist, erscheint sie im letzten Aufzug als „[…] ruhig […]“ (V., 7.) und entschlossen. Im Schlussdialog mit Odoardo ist sie nicht sprachlos oder zurückhaltend, sie übernimmt vielmehr die Führung des Gespräches und bringt energisch ihren Willen zum Ausdruck:

„Ich allein in seinen Händen? – Nimmermehr, mein Vater.- Oder Sie sind nicht mein Vater. […] Ich will doch sehn, wer mich hält, - wer mich zwingt […] Als ob wir, wir keinen Willen hätten, mein Vater!“ (V., 7.)

Sie will nicht mehr „[d]ie Hände in den Schoß legen“ (ebd.) und die Situation einfach erdulden, sondern sich gegen die Willkür des Prinzen zur Wehr setzen und fordert daher „[…] das Recht auf moralische Selbstbestimmung.“[46] Auch wenn sie in dieser Forderung sehr selbstbewusst wirkt, darf die Tatsache nicht übergangen werden, dass hier nicht ein aktives sich zur Wehr setzen gegen den P.....

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Des Weiteren ist ihr Platz in der Familienhierarchie eindeutig durch die Hörigkeit zu ihren Eltern und vor allem ihrem Vater gekennzeichnet. Sie ist ganz die Tochter ihres Vaters und übernimmt seine Sicht auf die Welt bezüglich seiner Wertvorstellungen, Ideale und Verhaltensweisen mehr, als die der städtisch zugewandten Mutter.

Der Erziehung Emilias zu einer strenggläubigen Katholikin wird sie völlig gerecht. Ihre fromme Redensart und ihr tiefer Glaube wirken fast schon fanatisch in meinen Augen. Diese Frömmigkeit wird ihr jedoch letztendlich in Verbindung mit der Erziehung zur Isolation von der Außenwelt zum Verhängnis. Auffallend ist hier, dass diese beiden Erziehungsmaximen sie nicht schützen, sondern eher wehrlos machen.

Das Ziel von Odoardos Erziehungsbemühungen ist eine intakte Unschuld seiner Tochter, die sie bis zu ihrer Ehe nicht verlieren darf. Letztlich ist es zwar nicht ihre Jungfräulichkeit, die sie verliert, aber sie bekommt ein Bewusstsein für ihre eigene Sinnlichkeit. Nur kann sie keine normale Bindung zu diesem sinnlichen Gefühl aufbauen und vielleicht sogar Selbstbewusstsein daraus schöpfen, weil ihr ganzes Leben lang alles Sinnliche als religiös verwerflich angesehen und tabuisiert wurde.

Aus dieser Tatsache lassen sich zwei Aussagen schlussfolgern:

1. Zum einen ist sie in dem Moment, als sie sich offen zu ihrer Sinnlichkeit stellt und sie nicht verleugnet, keine Frau ihrer Zeit. Das bürgerlich-moralische Ideal im 18. Jahrhundert würde eine vollständige Triebunterdrückung verlangen.

2. Zum anderen aber kann sie dieses Bewusstsein nicht gewinnbringend für sich einsetzen und muss daher nach einem Lösungsweg suchen, der in ihrem Fall den eigenen Tod bedeutet. Mit ihrer Entscheidung zum Tod bleibt sie allerdings wieder im Rahmen der bürgerlichen Weiblichkeitsmuster.

Der Schlussdialog Emilias mit ihrem Vater zeigt zudem eine verwandelte Emilia, die sich nicht mehr verwirrt und verängstigt, sondern selbstbewusst und willensstark verhält. Sie hat einen Todesentschluss gefasst, der letztlich auch ausgeführt wird. Ambivalent ist hier die Frage, ob dieser Entschluss wirklich ein Ausdruck von Mündigkeit ist oder nicht.

Auf der einen Seite könnte man diese Tat als Akt der Befreiung ansehen, aber auf der anderen Seite auch als Akt der Beseitigung.

Ich persönlich sehe diese Tat eher als Akt der Befreiung, da Emilia in diesem letzten Aufzug nicht nur eine komplette Persönlichkeitsveränderung vorweist, sondern auch mit dem Willen handelt ihr in ihren Augen höchstes .....

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[12]Zur Zeit der Frühaufklärung wurde die Tugend noch eng mit dem, in den Moralischen Wochenzeitschriften propagiertem, Bild der gebildeten Frau in Verbindung gebracht. Tugend war eine Eigenschaft, die durch Vernunft definiert wurde und deshalb ein Mindestmaß an Bildung zugrunde legte. Diese Ansichten verschoben sich mit der Zeit und der Begriff der Tugend wurde in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts immer mehr identisch mit dem Begriff der weiblichen Unschuld gedacht.

Aus diesem Grund wird im folgenden Verlauf der Arbeit die Tugend auch nicht mit Bildung in Verbindung gebracht, da Emilia Galotti kein Werk der Frühaufklärung ist. Vgl. Stephan: Inszenierte, 2004, S. 22.


[13] Vgl. Wosgien, Gerlinde A.: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang. Ihre Entwicklung unter dem Einfluß Rousseaus. In: Münchener Studien zur literarischen Kultur in Deutschland. Hrsg. von Renate von Heydebrand, Georg Jäger und Jürgen Scharfschwerdt. Band 30. Frankfurt am Main: Peter Lang 1999. S. 156.

[14] Ebd., S. 221.


[15] van Dülmen: Frauenleben, 1992, S. 31.


[16] Kubes-Hofmann: Erbe, 1993, S. 48.


[17] Opitz: Tugend, 2000, S. 36.


[18] Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 199.


[19] van Dülmen: Frauenleben, 1992, S. 294.


[20] Vgl. van Dülmen: Frauenleben, 1992, S. 157.


[21] Vieles an religiösem Verständnis zu dieser Zeit könnte man aus heutiger Sicht auch als Aberglauben betrachten, wenn man bedenkt, wie wenig doch die Frauen wussten. Es liegt trotzdem kein Widerspruch in dem begrenzten Wissen der Mädchen und dem Grundgedanken der Aufklärung vor, da sich dieser Anspruch allein auf das männliche Geschlecht bezog.

Von wissenschaftlichen Diskursen außerhalb des Hauses waren Frauen prinzipiell ausgeschlossen und auch innerhalb der häuslichen Sphäre hatte der Großteil der Männer kein Interesse an einer religiösen Bildung bzw. Weiterbildung ihrer Ehefrauen und Töchter, da sie ein kritisches Nachfragen und die Bildung einer eigenen Meinung fördern konnten. Es gab sicherlich auch Männer die bestrebt waren den weit verbreiteten Aberglauben zu vermindern, sie stellten aber nicht die breite Masse dar.

Vgl. van Dülmen: F.....

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[37] Wenn ein Mädchen im 18. Jahrhundert ohne Begleitung das Haus verließ, galt sie grundsätzlich von Verführung bedroht. Vgl. Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 221.


[38] Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 235.


[39] Ebd., S. 202.


[40] Vgl. Stephan: Inszenierte, 2004, S. 34.


[41] Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 226.


[42] Ebd., S. 163.


[43] Im 18. Jahrhundert wurde jungen Frauen ein Schweigeverbot über Sinnlichkeit auferlegt. Bevor sie in den Stand der Ehe kamen hatten sie so gut wie kein vorhandenes Sexualbewusstsein. Aus diesem Grund war es für die meisten etwas völlig Fremdes, wenn sie mit ihrer eigenen Sinnlichkeit konfrontiert wurden. Vgl. Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 228.


[44] Vgl. Stephan: Inszenierte, 2004, S. 25.


[45] Wosgien: Frauenbilder, 1999, S. 225.


[46] Ebd., S. 238.


[47] Vgl. Göbel, Klaus: Gotthold Ephraim Lessing Emilia Galotti. Offene Dramaturgie zur Didaktik des klassischen Dramas. München: Old.....

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