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Hausübung
Kunst/Design

Karl-Franzens-Universität Graz - KFU

2, Ploder, 2013

Tanja G. ©
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ID# 28044







Die Funktion der Filmmusik - Wie wichtig ist Filmmusik?

Die Funktion der Filmmusik - Wie wichtig ist Filmmusik?

Karl-Franzens-Universität Graz - Institut für Kunstgeschichte

Film WS 2012/13

Sarah

Wie wichtig ist die Filmmusik?

Ich möchte mich in diesem Essay mit der Wichtigkeit und Funktion von Filmmusik beschäftigen und dieses an Hand einiger Beispiele der im Seminar gesehenen Filme erläutern. Die wichtigsten Schlagwörter hierbei sind der Wiedererkennungswert, die Assoziation und die Funktion. Die Filmmusik ist ein wesentlicher Bestandteil jedes Films. So wird einerseits unser Auge angesprochen und andererseits auch unser Gehörsinn.

Dieser beinhaltet sowohl die Dialoge der Schauspieler, als auch alle Hintergrundgeräusche und die Musik. Da Letztere in Verbindung mit dem Gesehenen steht, versuchen unsere Sinne unbewusst beides in eine Beziehung zueinander zu setzen.

1977 hat sich der Filmmusikexperte Hansjörg Pauli mit dieser Thematik auseinandergesetzt und unterschied drei verschiedene Möglichkeiten, wie wir Gesehenes und Gehörtes miteinander verbinden. Bei der Paraphrasierung umschreibt die Musik das, was wir im Film sehen. Also wird in einer romantischen Szene eine romantische Musik gespielt oder in einer Action- Szene eine lebhaftere Musik.

Dieses bewegt uns dazu in einer traurigen Szene ein Gefühl von Trauer und Mitgefühl beziehungsweise in einer Actionszene, dass Gefühl von Spannung zu verspüren. Die Polarisierung tritt ein, wenn einem Bild keine eindeutige Stimmung zuzuordnen ist. Hier kann die Musik Klarheit schaffen, indem sie beispielsweise in einer Szene, in der jemand eine dunkle Strasse entlang läuft, untermalt ob diese Person Gutes oder Böses vor hat.

Mit der Kontrapunktierung ist gemeint, dass Filmmusik und das Bild sich widersprechen. So erklingt in einer Kussszene eine schrille Musik, der Zuschauer fragt sich nun, welchem Sinn er vertrauen soll und wird verunsichert. Dennoch merken wir, dass etwas in dieser Szene nicht stimmen kann und sie auf etwas anderes verweist. Filmmusik kann aber noch einiges mehr. Lässt eine Filmproduktionsfirma einen Starkomponist engagieren, um die Musik für einen Film zu komponieren, so kann man davon ausgehen, dass sie sich einen Nutzen für diese Investition verspricht.

Sie muss also annehmen, dass die Musik eine bestimmte Funktion für den Film übernehmen kann. Diese Art von Musik wird in der Musikwissenschaft auch als funktionale Musik bezeichnet. Diese finden wir auch in der Werbemusik. Auch wenn jeder einzelne Film seine musikalischen Besonderheiten, seine Handschrift, besitzt, so kann man einige Funktionen häufig übertragen. Filmmusik kann in Abschnitten des Films in den Vordergrund rücken und ihn somit in verschiedene Teile gliedern.

Besonders typisch tritt dieses beim Vorspann und  Nachspann eines Films auf. So dürfen während der Filmtitel und die Mitwirkenden erscheinen keine weiteren Geräusche vom Lesen ablenken. Die Musik übernimmt also den akustischen Vordergrund. Manchmal werden hier auch Lieder eingesetzt, deren Text sich auf den Inhalt des Films bezieht. Ebenso kann die Filmmusik Zeitsprünge überbrücken, Handlungsstränge verbinden oder Höhepunkte hervorheben.

Sie unterstützt somit die Erzählstruktur. So findet sich häufig die Szene der Erinnerung oder des Traums. Eine Person erinnert sich oder träumt und das Bild verschwimmt langsam. Der Betrachter wechselt nun in den Traum oder die Vergangenheit, in diesen Szenen wird oft Musik verwendet für den Übergang.[1]

Ebenso wie bei dem Verschmelzen von Realitätsebenen, wie wir es in Mulholland Drive von David Lynch finden. Die junge Diane Selwyn, aus einer kanadischen Kleinstadt, gewinnt einen lokalen Jitterbug- Wettbewerb. Daraufhin möchte sie sich als Schauspielerin probieren und bekommt durch den Tod ihrer Tante die Möglichkeit nach Los Angeles zu gehen. Kurz darauf wird sie auf den Boden der Tatsachen zurück geholt, nachdem sie keine großen Aufträge bekommt, ihre Miete nicht mehr zahlen kann und sich prostituieren muss, um zu überleben.

Bei einem der Castings lernt sie Camilla Rhodes kennen. Sie verliebt sich in sie und beginnen eine Affäre. Camilla jedoch ist nur auf ihren eigenen Erfolg aus, für den sie auch nicht davor zurückschreckt sich „hochzuschlafen“. So lernt sie auch den Regisseur Adam Kesher kennen, der sie für die Hauptrolle seines neuen Films besetzt. Nachdem Camilla die Beziehung zu Diane beenden möchte, Diane dieses wohl aber nicht akzeptieren kann oder will, macht Camilla ihr es auf diskriminierende Art und Weise bei ihrer Verlobungsfeier verständlich.

In ihren Gefühlen verletzt, dass ihre Liebe nicht erwidert wird und von Existenzängsten getrieben, beschließt Diane nun Camilla umbringen zu lassen. Von ihrem schlechten Gewissen getrieben, flüchtet sich Diane in eine Traumwelt voller Parallelen zum realen Leben. Wieder aus dieser Welt erwachend und von Halluzinationen getrieben, sieht sie keinen anderen Weg mehr als Selbstmord.

In Zusammenarbeit mit Lynch schrieb Badalamenti drei weitere Stücke, ergänzt durch drei Tracks, die der Regisseur mit John Neff schrieb und teilweise auch interpretierte. Badalamenti selbst brilliert in seiner ersten Filmrolle als manischer, Espresso trinkender Mafioso, von dem eine latente Bedrohung auszugehen scheint.[2] Bei Badalamentis eigenen Kompositionen überwiegt eine Mischung aus verträumten bis kitschigen Orchesterarrangements und sphärisch-düsteren Klängen.

Die unheimlichen Momente des Filmes versieht der Komponist mit reiner Spannungsmusik, oft nur aus einzelnen, lang anhaltenden und kaum wahrnehmbaren Brummtönen bestehend. Diese Passagen schaffen es, auch vom Film losgelöst, eine unheimliche Atmosphäre zu verbreiten, bieten jedoch aufgrund ihrer teils extremen Länge oft nur Monotonie kombiniert mit einer musikalischen Schrecksekunde.

„Schwebend und lauernd scheint die Stimmung dieses Tracks, tief in die Eingeweide eines alle Fäden in der Hand haltenden, mechanisch-rhythmische Atemgeräusche ausstoßenden Organismus einzudringen. Der im Film monologisierend erzählende, im weiteren Verlauf der Filmhandlung nicht weiter in Erscheinung tretende Mann, berichtet seinem Gegenüber von etwas Schrecklichem, das sich seiner Meinung nach hinter dem Diner befindet.

Da ihm zur verbalen Beschreibung die Möglichkeiten zu fehlen scheinen, fordert er sein Gegenüber auf, mit ihm zusammen dieser Kreatur vor die Augen zu treten. Tiefe Holzbläser begleiten den Gang der beiden hinter den Diner, zu einer Mauer, die sich im Hinterhof weiter nach hinten erstreckt. Die Kamera beginnt, an dieser Mauer entlang zu fahren, bis diese einen Knick macht.

Selten hat ein Track bei mir mehr das Gefühl eines kalten Schauers erzeugt.“[5]

Eine sehr wichtige Funktion ist das Mitteilen von Stimmungen. So kann die Filmmusik eine Stimmung sozusagen einfärben, wie Liebe, Aggression, Angst oder Spannung. Dabei kann die Musik technische Tricks verwenden, wie zum Beispiel Infraschallfrequenzen. Diese tiefen Tonfrequenzen befinden sich unterhalb der Wahrnehmungsgrenze des menschlichen Ohres und können zu Angstzuständen führen, häufig verwendet in Horrorfilmen.

Was den Punkt der Spannung betrifft, ist der Schluss des Filmes Die üblichen Verdächtigen ein gutes Beispiel.Der  Film von Bryan Singer aus dem Jahre 1995 gilt als ein Meilenstein des Kriminalfilms und zählt neben Mulholland Drive zu den sogenannten Mindfuck Movies. Unter anderem wirkten die Schauspieler Kevin Spacey und Benicio del Toro mit. Für die Filmmusik engagierte Singer den Komponisten John Ottman.

Das zweite wichtige Motiv findet sich vor allem in Szenen, welche mit der Planung oder Ausführung von den Jobs der kriminellen Protagonisten in Verbindung stehen. Diese musikalische Untermalung wirkt in erster Linie rhythmisch und weniger harmonisch oder melodisch. Eine der wichtigsten Szenen des gesamten Filmes findet sich ganz am Ende. Und die musikalische Untermalung trägt in hohem Maße zu deren Intensität bei.

Es ist die Szene, in welcher alles, was man glaubte zu wissen, auf den Kopf gestellt wird. Ein Klavier läuft im Arpeggio auf und ab und Streicher spielen eine mystisch wirkende Melodie, welche sich zum Ende der Szene hin steigern und lauter werden, bevor die Musik langsam leiser wird und der Film endet.[6][7]

Dieses finden wir zum Beispiel in The Hours, zu welchem Philip Glass die Musik komponierte.[10]The Hours (Von Ewigkeit bis Ewigkeit) ist eine Literaturverfilmung, basierend auf dem gleichnamigen Bestseller-Roman von Michael Cunningham, inszeniert von Regisseur Stephen Daldry. Es geht um drei Frauenschicksale, die durch den Roman Mrs. Dalloway von Virginia Woolf miteinander verbunden sind.

Diese Schicksale spielen auf verschiedenen Zeitebenen. Einerseits das Leben der Virginia Woolf, gespielt von Nicole Kidman, im Jahr 1923. Daneben das Leben einer depressiven Hausfrau aus Los Angeles im Jahr 1952, gespielt von Juliane Moore. Und zuletzt das Leben einer lesbischen Lektorin im heutigen New York, gespielt von Meryl Streep. Vermutlich zielt Komponist Philip Glass mit den drei unterschiedlichen Klangebenen seiner Komposition auf die drei Protagonistinnen der Filmhandlung.

Die drei Klangebenen agieren im Wechsel- und Zusammenspiel. Zusätzliche reizvolle Klangwirkungen und Farbtupfer verleihen dem musikalischen Geschehen die - der klangvollen Streicher-Sektion des Orchesters hinzugesellte - Harfe und Celesta. Ein insgesamt ruhiger, melancholisch-lyrischer und trotz minimalistischer Grundstruktur ungewöhnlich abwechslungsreich gehaltener Score.

Dank der fast schon melodischen Bezüge ein gut fließendes Höralbum, das infolge seiner schwebenden Stimmung auch zum Entspannen und Sinnieren einlädt.“[12]

Es können auch unsichtbare Gegenstände musikalisch gezeigt werden, wie beispielsweise die Bewegungen von Bakterien. Mit musikalischen Zitaten kann eine Filmhandlung kommentiert werden. Ein eher seltener Fall ist, dass Musik von sich selber berichtet. Im Film Amadeus, erklingt Mozarts Requiem, während seine Frau in einer Kutsche nach Wien fährt. Dieses soll darauf verweisen, dass das Werk zu diesem Zeitpunkt komponiert wurde.

Wie wichtig ist nun die Musik für den Erfolg eines Films? Da wäre einerseits der Erfolg der Filmmusik als eigenständiges Medium, unabhängig vom Film. Ein gutes Beispiel hierfür ist die Filmmusik von Pulp Fiction. Der offizielle Soundtrack zum Film von Quentin Tarantino, den er selber für jeden seiner Filme akribisch auswählt, hatte einen enormen Erfolg, und schaffte es auch weit nach oben in die offiziellen Verkaufscharts.

Hören wir heute eines der Lieder, so verbinden wir es sofort mit dem Film und teilweise auch mit den dazugehörigen Szenen, wie beispielsweise der Twist-Contest mit Uma Thurman und John Travolta. Auch hier finden sich wiederum Parallelen zur Musik eines anderen Filmes, Saturday Night Fever, in dem Travolta auch bei einem Tanzwettbewerb zu sehen war und die Musik mit dieser Szene assoziiert wird.[14] Dieser Wiedererkennungswert spielt eine große Rolle und es gibt zahlreiche andere Beispiele, wie die Musik zu Die fabelhafte Welt der Amelie, Titanic, Forest Gump oder James Bond.

Den Soundtrack von Amores Perros kannte ich bereits einige Jahre bevor ich den Film gesehen hatte, weshalb er mir auch vertraut vorkam, obwohl ich ihn nicht kannte.

Die Filmmusik spielt also eine sehr große Rolle und ist stark mit dem Film verbunden. Ohne sie wären viele Filme, trotz der filmischen Leistung und dem künstlerischen Aspekt, definitiv weniger sehenswert, da es sich um ein gekonntes Zusammenspiel handelt.

„Die Herausforderung für den Komponisten ist gewaltig und die Verantwortung riesig. Filmmusik erreicht mehr Publikum als in irgendeiner Form sonst.“[15]

Literaturverzeichnis

Maas, Georg, Filmmusik, Leipzig 2001

Internetverzeichnis

Boldhaus, Michael, 2003, auf



Boldhaus, Michael 2002, auf

Kliemann, Jan, 2012, auf

Rózsa, Miklós, auf

Weitere Links

Diverse - Pulp Fiction

Gustavo Santaolalla und Antonio Vega - Amores Perros

Philip Glass - The Hours

Letztes Jahr in Marienbad -  Francis Seyrig

Goldenes Gift - Roy Webb

Die Üblichen Verdächtigen - John Ottman

Die Geliebte des französischen Leutnants - Carl Davis

Achteinhalb - Nino Rota



[1] Vgl. Maas 2001, 24-25.

[2]

[3] Vgl. Bolshaus 2002, auf

[4]

[5] Zitat Boldhaus 2002, auf 

[6] Vgl. Kliemann 2012, auf

[7]

[8]

[9] Vgl. Maas 2001, 24-25.

[10]

[11] Vgl. Boldhaus 2003, auf

[12] Zitat Boldhaus 2003, auf

[13] Vgl. Maas 2001, 24-25.

[14]

[15] Zitat Miklós Rózsa auf


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