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Die Bedeutung der Musik Richard Wagners in Thomas Manns Novelle Tristan: Studienarbeit: Buddenbrooks und frühe Erzähungen
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German studies

University, School

Uni Hamburg

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1,5 Gutjahr, 2002

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Die Bedeutung der Musik Richard Wagners

In Thomas Manns Novelle Tristan


Thomas Mann: Buddenbrooks und frühe Erzählungen

Inhaltsverzeichnis

1.              Einleitung 

2.              Einflüsse des `Dreigestirns´auf das Musikverständnis Thomas Manns

2.1     Thomas Manns Wagner-Rezeption – Ambivalenz als Programm

2.2     Nietzsches Wagner-Kritik und sein Einfluss auf Manns Wagner- Rezeption

2.3      Schopenhauers Metaphysik der Musik

2.              Tristan-Konzepte bei Wagner und  Mann

3.1            Wagners „Metaphysik der Geschlechtsliebe“ in Tristan und Isolde        

3.2            Manns Tristan- eine Burleske?

3.              Das Musik-Erlebnis im 8. Kapitel der Tristan-Novelle

4.1     Vorbemerkung zu den Protagonisten

4.2     Gabrieles Begegnung mit der mystisch-erotischen Todesverklärung der Tristan-Musik

4.3          Gabrieles Liebestod

4.              Manns Leitmotivik im Tristan

5.1          Die Anlehnung an Wagners episch-musikalische Leitmotivtechnik

5.2          Das Edelstein-Motiv

5.3          Die kariösen Zähne als Verfallsmotiv

5.4          Das blaue Äderchen als dekadentes Signal

5.5          Die Krone und der Springbrunnen als Phantasterei Spinells

5.              Zusammenfassung der Ergebnisse

6.              Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Thomas Manns Liebe zur Musik und musikalischen Themen zeigt eine starke Auswirkung auf sein dichterisches Werk. Die Musik steht in der frühen Phase, z. B. im Tristan, Wälsungenblut, den Buddenbrooks bis hin zum Zauberberg für Krankheit und Dekadenz[1], Lebensangst und Todessehnsucht, denn es ist die Musik Richard Wagners, die Mann auf verschiedene Weise beeinflusst hat.[2]

Obgleich Thomas Mann sein Verhältnis zu  Wagner als ambivalent beschreibt, bleibt die Anziehungskraft von Wagners Tristan auch nach dem Abklingen der überschwänglichen Liebe zu den Werken Wagners über die Jahre bestehen.

Thomas Manns Wagner-Verständnis ist zu großen Teilen durch die kritische Auseinandersetzung Nietzsches mit Wagners Musik präformiert worden. Überhaupt steht Mann seit seiner frühen Schaffensperiode unter dem geistigen Einfluss des Dreigestirns[3], das sowohl auf seine Weltanschauung als auch sein  Musikverständnis einwirkt.

Soll in dieser Arbeit nun an Thomas Manns Novelle Tristan, die sich schon im Titel als wagnerianisch zu erkennen gibt, die Haltung zur Musik Wagners offengelegt werden, ist es unerlässlich, zuvor den Einfluss der musikphilosophischen Betrachtungen des Dreigestirns als Ausgangsbasis zu subsumieren.[4] Diese Folie gilt als Prämisse, um Thomas Manns Leidenschaft und gleichzeitig rationale, `unromantische´[5] Reserviertheit zur Musik und ihrer Darstellung im Tristan richtig zu verstehen und deuten zu können.

In der nachfolgenden Textanalyse soll die Bedeutung der Musik und Wagners Einfluss auf zwei Ebenen nachgewiesen werden: einerseits semantisch mit Bezügen zur Oper Tristan und Isolde, andererseits strukturell orientiert an den in Wagnerscher Manier episch umfunktionierten Leitmotiven. Ferner gilt es, den Einfluss Nietzschescher Wagner-Kritik zu berücksichtigen und nachzuweisen, um abschließende Aussagen über Thomas Manns Musikverständnis in dieser frühen Novelle treffen zu können.

2.   Einflüsse des `Dreigestirns´ auf das Musikverständnis Thomas Manns

2.1 Manns Wagner-Rezeption – Ambivalenz als Programm

„Meine Redeweise über Wagner hat nichts mit Chronologie und Entwicklung zu tun. Es ist und bleibt ambivalent.“[6]

Thomas Manns Wagner-Bild ist in der Forschung viel diskutiert. Die Bedeutung von Wagners Gesamtwerk und dessen Wirkung auf Mann ist hoch einzuschätzen, da er in Theaterbesuchen mit dessen Musik schon in früher Lübecker Jugend vertraut wurde[7] –früher noch als  mit Schriften Schopenhauers oder Nietzsches, den zwei fehlenden Komponenten des Dreigestirns.

Thomas Manns Wagner-Rezeption ist geprägt durch den Dualismus von Wagner-Bewunderung und Wagner-Kritik, der sich ein Leben lang wie ein roter Faden sowohl durch die dichterischen, essayistischen Publikationen als auch durch private Briefe, Tagebucheinträge und Notizen zieht. Die Äußerungen Manns über Wagner lassen sich nicht in toto darlegen, zu unüberschaubar auch hier die Fülle; vielmehr soll eine kleine Anzahl von Zitaten als `Mosaiksteinchen´ einen Eindruck vermitteln, wie sehr die Person Wagner und sein Œuvre Thomas Mann zu polarisieren vermögen:[8]

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Die Korrelation zwischen der Musik Wagners - ihrer gesundheitsgefährdenden, lebensentfremdenden Wirkung - und dem Künstlertum der Dekadenz macht großen Eindruck auf Mann. Er stellte diese Themen ins Zentrum seines Schaffens. Symptome körperlicher und seelischer Morbidität, wie Nietzsche sie in der Kunst Wagners diagnostiziert, tauchen auch in Manns Werken auf, so zum Beispiel bei Tonio Kröger, Hanno als `Verfallsprinz´ oder Gabriele Klötherjahn als `femme fragile´[23].

Die Musik steht symptomatisch für den Verfall, sie steht für einen metaphysischen Rausch wie eine sinnliche Macht, die paralysiert oder zum Tode führt.[24]

Durch Nietzsches Wagner-Kritik wird Mann – ohne die scharfe Nietzschesche Polemik -  zu einem „ungläubigen Wagnerianer“.[25] Die Betrachtungen eines Unpolitischen zeigen, dass Thomas Mann um die bereits beschriebene „nicht unschuldige Kunst“[26] Wagners weiß, der betäubende Mittel publikumswirksam einsetzt.

Es handelt sich somit um eine „Liebe ohne den Glauben“[27] – eine Liebe, die sich nicht in die Kritikunfähigkeit steigert. Koppen führt für dieses Phänomen, einer gesteigerten Wagner-Schwärmerei, den Terminus Wagnerismus ein, da Wagners Formprinzipien und seine Ästhetik in anderen künstlerischen und geistigen  Bereichen manifest werden.[28] Für Thomas Mann kann die Tendenz zum Wagnerismus nur bedingt gelten, da er zwar Wagners Leitmotivik für sein episches Schaffen einsetzt und auch inhaltliche Anspielungen auf Wagner verwendet, aber doch durch Nietzsches Wagner-Kritik geprägt ist und Distanz wahrt.

Dessen ungeachtet verliert die Musik Wagners für Mann nie gänzlich ihren Zauber.

2.3 Schopenhauers Metaphysik der Musik

Der Bekanntschaft mit Schopenhauer geht die Wagners und Nietzsches voraus.[29] In seinen autobiographischen Betrachtungen eines Unpolitischen gibt Thomas Mann im  Einkehr – Kapitel Auskunft über sein  tiefes seelisches Erlebnis während der ersten Schopenhauer-Lektüre:

            „Das kleine, hochgelegene Vorstadtzimmer schwebt mit vor Augen, worin ich, es sind sechzehn Jahre, tagelang hingestreckt auf ein sonderbar geformtes Langfauteuil oder Kanapee, „Die Welt als Wille und Vorstellung“ las. Einsam-unregelmäßige, welt- und todessüchtige Jugend – wie sie den Zaubertrank dieser Metaphysik schlürfte, deren tiefstes Wesen Erotik ist, und in der ich die geistige Quelle der Tristan-Musik erkannte.“[30]

Im Zentrum der Metaphysik Schopenhauers stehen sich sowohl Geist und Natur als auch Leben und Künstlertum antinomisch gegenüber.[31] Schopenhauer billigt den Künsten, und unter diesen insbesondere der Musik und ihr erkenntnisschaffender Charakter  den ersten Rangplatz zu. Er ist ihr scheinbar grenzenlos verfallen:

„Sie steht ganz abgesondert von allen anderen. Wir erkennen in ihr nicht die Nachbildung, Wiederholung irgendeiner Idee der Wesen in der Welt.[ .] Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Idee; sondern das Abbild des Willen selbst. [ .] Deshalb ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher als die der anderen Künste, denn diese Reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen.“[32]  

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Nach Tristans Tod sinkt Isolde auf seinen Körper in eine rauschhafte Erlösung.[43]

3.2 Thomas Manns Tristan – eine Burleske?

Im Februar 1901 schreibt Thomas Mann seinem Bruder Heinrich in einem Brief über seine Arbeit am Novellenband und der darin enthaltenen Novelle Tristan:

„[ .]Eine Burleske, die ich in Arbeit habe, und die wahrscheinlich Tristan heißen wird. (Das ist echt! Eine Burleske, die „Tristan“ heißt!).“[44]

Mit dieser Bemerkung deutet Thomas Mann den ambigen Charakter seiner Novelle an. In der Mann-Wagner-Forschung zeigen sich zur Frage nach dem burlesken Anteil in der Novelle ungewöhnlicher weise sehr diametral entgegengesetzte Meinungen.[45] Einerseits sei die Novelle Tristan am meisten von der Faszination durch Wagners Tristan und Isolde ergriffen.[46] Daher könne man von einer Huldigung Wagners und der literarischen Darstellung der Tristan-Musik ausgehen.[47] Andererseits besagen Forschungsergebnisse, dass  der Inhalt der Burlesken[48] Tristan affin sei zur Oper Tristan und Isolde: Witte beschreibt den Tristan als Form eines Gegenentwurfs, in dem Mann sich über Wagner lustig machen und ihn mit parodierten Passagen aus dem Wagner - Libretto verspotten würde.[49] Auch Jendreieks Ausführungen gehen von einer Burlesken aus - einer burlesken Umkehrung des Buddenbrook-Themas.[50] Wapnewski spricht von einer in der Tat ironisch gebrochenen und dem Burlesken verpflichtete Künstlerdarstellung Spinells,[51] aber auch davon, dass Tristan keine Wiederholung des Tristan und Isolde-Stoffes sei.

Es handle sich eher um eine Variation mit manchen Entsprechungen in den Konstellationen und wörtlichen Übernahmen – daher erachtet  er den Ausdruck Burleske als falsch.[52]

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4. Das Musik- Erlebnis im 8. Kapitel der Tristan-Novelle

4.1 Vorbemerkung zu den Protagonisten

Die Analyse wird ihr Hauptaugenmerk auf das wichtige Musik-Kapitel richten. Jedoch schon vorher werden parodistische Züge sichtbar.[55]  In der Novelle sind Ähnlichkeiten zur Wagner-Oper enthalten.

Der Handlungsort Einfried erinnert zum Beispiel an Wagners Haus in Bayreuth - Wahnfried. Die Personen Gabriele, Klötherjahn, Frau Spatz und Spinell könnten nach Northcote-Bade als Karikaturen von Isolde, Marke, Brangäne und Tristan identifiziert werden.[56] Pflege bzw. Krankheit führen beide Protagonisten-Paare, Tristan und Isolde bzw. Gabriele und Spinell, zusammen. Beide Paare sind in Dreiecks-Beziehungen verstrickt.

Spinell ist nach Koppen keineswegs ein Replik des liebenden und sterbenden Wagner-Helden Tristans, eher eine stellvertretende Dekadenz-Besetzung.[57]  Sein Ästhetizismus, der ihm von Leben separiert, verurteilt ihn zum Scheitern an demselben. Die Schilderung seiner körperlichen Merkmale verstärkt diesen Eindruck.

Gabriele hingegen trägt deutliche Züge Isoldes; sie ist blass, zart, edel, aber auch kränklich mit blauen Schatten um die Augen und einem blauen Äderchen auf der Stirn. Vordergründig ist die Ursache für ihre Erkrankung an der Luftröhre die körperliche Schwächung durch die Geburt ihres Sohnes Anton.

Der Verlauf der Novelle zeigt jedoch, dass die Einflussnahme Spinells ihre Krankheit verschlimmert. Die künstlerisch-sensible Gabriele wird von ihm auf seine Seite gezogen, auf die Seite der Kunst. Er führt sie zur Musik, um Rache am Leben zu nehmen, an dem er selbst nicht partizipieren kann. Spinells Mittel, Gabriele zu verwandeln, sind einerseits Gespräche, in denen er subtil auf die notwendige Befreiung von dem Leben mit Ehemann Klötherjahn plädiert.[58] Das andere Mittel ist die Musik Wagners, die Oper Tristan und Isolde.[59] 

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Sodann verführt Spinell Gabriele zum Klavierspiel. Es geht ihm dabei nicht um Gabriele selbst, die er aufgrund seiner offensichtlichen Impotenz nicht wirklich lieben kann und deshalb sehr unkonkret bleibt.[65] Es geht ihm um die Musik und die Schönheit.[66] Während Gabriele ihr künstlerisches Geschick beim Spiel der Nocturnes von Chopin unter Beweis stellt, zeigen Details wie die dunkle Farbe ihres Kleides, ihre unirdisch erscheinenden Hände und dunkle Schatten um die Augen bereits als erste Vorboten die todessehnsüchtige Wirkung der Musik.

Spinell ist aufgrund seines Künstlertums und seinen an die  Ästhetik gewöhnten Sinnen gegen die narkotisierende, gesundheitsschädigende Wirkung der Musik immun.

Im folgenden spielt Gabriele die Noten des Vorspiels zum ersten Akt von Wagners Tristan und Isolde. Der Erzähler kommentiert das Spiel in einer Weise, welche die Faszination von der Erlösungslehre Schopenhauers und deren Umsetzung in Wagnerscher Musik kaum versteckt:

„Das Sehnsuchtsmotiv, eine einsame und irrende Stimme in der Nacht, ließ leise seine bange Frage vernehmen. Eine Stille und ein Warten. Und siehe, es antwortete: derselbe zage und einsame Klang nur heller, nur zarter. Ein neues Sfozato, das ist wie ein Sich-Aufraffen und seliges Aufbegehren der Leidenschaft, das Liebesmotiv ein, stieg aufwärts, rang sich entzückt empor bis zur süßen Verschlingung, sank, sich lösend, zurück, und mit ihrem tiefen Gesange von schwerer, schmerzlicher Wonne traten die Celli hervor und führten die Weise fort .“[67]


Das Sehnsuchts- und Liebesmotiv aus dem ersten Akt der Oper wird in einer ganz im Banne Wagners stehenden Sprache umschrieben. Thomas Mann übt aber auch Kritik an dieser Musik. Indem er schreibt:

„Sie spielte mit preziöser Andacht, verharrte gläubig in jedem Gebilde und hob demütig und demonstrativ das einzelne hervor .“[68]


macht Mann eine kritisch-distanzierte Haltung gegenüber der Musik ganz im Sinne der Artefakt-Kritik Nietzsches deutlich. Gabriele wird hier als gläubige Wagnerianerin dargestellt, die jedes effektvoll komponierte „Gebilde“ gefährlich schwärmerisch-sehnsuchtsvoll nachspielt. Hier setzt auch die erste der drei Unterbrechungen an.

Die Musik, deren Spannung ansteigt, löst die bürgerliche Form auf, indem sie körperliches Unwohlsein auslöst. Rätin Spatz, die bürgerliche Repräsentantin, bekommt bereits beim Hören des Vorspiels Probleme mit ihren Magennerven, ihr Gesicht wirkt aufgrund der Langeweile leichenhaft entstellt und ihr Schlafbedürfnis siegt; sie muss sich auf ihr Zimmer zurückziehen. Žmegač spricht in diesem ironischen Kontext sehr passend von einem „Liebestod aus Langeweile“.[69] Diese erste Unterbrechung ist einerseits sehr ironisch-burlesk formuliert, andererseits werden der körperliche Verfall und die krankmachende Wirkung .....

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Ebenso burlesk erscheint die Pastorin Höllenrauch als letzte Unterbrechung, die sich durch die Geburt von 19 Kindern in einem unbewussten Geisteszustand befindet. Gabriele erklimmt gerade  den Weg zum Höhepunkt des Liebesduetts,[76] als gerade die Person erscheint, die sich eben solchen Liebeswonnen hingegeben hat und nun als Tagesgespenst umher irrt.[77]

Nach dieser dritten Zäsur intoniert Gabriele den Liebestod. Thomas Mann schafft mit Beschreibungen wie 

„Der Überschwang einer ungeheuren Lösung und Erfüllung brach herein, wiederholte sich, einbetäubendes Brausen maßloser Befriedigung, unersättlich wieder und wieder, formte sich zurückflutend um, schien verhauchen zu wollen, wob noch einmal das Sehnsuchtsmotiv in seine Harmonie, atmete aus, erstarb, verklang, entschwebte.“[78]

eine Wagnersche Liebestod-Atmosphäre.[79]  Die musikalisch–erotische Erregung durch die Musik ruft bei Gabriele einen rauschähnelnden Zustand hervor, der an den Liebestod Isoldes erinnert. Gabriele stirbt den Liebestod aber nur alleine, indem sie wie  Isolde den biologischen Überlebenstrieb des Körpers überwältigt.

Sie löst sich durch die Hingabe an die Tristan-Musik vollends von ihrem bisherigen Leben und will es nach dem Wagner-Erlebnis nicht mehr leben. Ihr Tod könnte daher auch als Opfer für die Kunst interpretiert werden, das von Spinell dargeboten wird. Die Tuberkulose bricht durch die Überreizung der Sinne mit zu starken musikalischen Eindrücken vollständig aus und führt in wenigen Tagen zum Tode.

Es ist jedoch ein Tod ohne  Liebeserfüllung, da Spinell keine Liebe für Gabriele empfindet und daher kein Tristan ist, der sich seine Wunde auf.....

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