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German studies

University, School

Universität Stuttgart

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Hauptseminar: Faust, Prof. Dr. Thomé, Wintersemester 2008/09

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Ein Handout zu dem Thema: Urfaust – das ursprüngliche Manuskript von Goethes Tragödie „Faust I“ Was ist „Urfaust“? das Wort „Urfaust“ betitelt den ersten Entwurf der im Jahre 1808 veröffentlichte­n Tragödie „Faust I“ (hier bereits angedeutete oder verarbeitete Ideen finden sich später zum Großteil in „Faust I“ wieder) das Manuskript wird erst ganze 50 Jahre nach Goethes Tod, im Jahre 1887, öffentlich, da Goethe selber alle seine Exemplare vernichtete und so für die Öffentlichkeit unzugänglich machte die Überlieferung Urfausts…
Probeklausur: Analyse von Werner Kellers „Faust. Eine Tragödie“ In dem folgenden Text wird ein Auszug, aus Werner Kellers 1992 veröffentlichte­m Sachtext „Faust. Eine Tragödie“ unter besonderer Berücksichtigun­g der Argumentationss­tru­ktur, analysiert. Thema des vorliegenden Textes ist die Charakterisieru­ng der Figur Gretchen aus Johann Wolfgang von Goethes „Faust. Eine Tragödie – Erster Teil“. Im ersten Abschnitt (Z.1-9) werden Gretchens Grundzüge im Bezug auf ihre für die damalige Zeit ungewöhnliche Einstellung…

Universität Stuttgart - Institut für Literaturwissenschaft

Das „Vorspiel auf dem Theater“ in Goethes Faust

Szenenanalyse


Inhalt

1. Einleitung

2. Handlung

3. Personen

3.1 Der Direktor

3.2 Lustige Person

3.3 Der Dichter

4. Ort und Zeit

5. Form

6. Position im Werk

7. Ergebnis

Literatur


1. Einleitung

Goethe setzt seiner Tragödie Faust drei Sequenzen voran. Die Zueignung, welche keine Widmung enthält, sondern die Entstehungsgeschichte der Tragödie reflektiert. Gefolgt wird diese vom Vorspiel auf dem Theater, das einen Ausschnitt aus der Theaterwirklichkeit zu spiegeln scheint. An dritter Stelle steht der Prolog im Himmel, der bereits einen Bezug zur Handlung hat, diese quasi durch die Wette in Gang setzt.

Sowohl für die Zueignung, obwohl auch sie außerhalb der Handlung des Dramas steht, als auch für den Prolog im Himmel ist der Bezug zur Tragödie klar ersichtlich. Ungleich schwieriger gestaltet sich dieses für das Vorspiel auf dem Theater, da hier eine inhaltliche Verbindung zum Stück fehlt und sich auch keine unmittelbar auf den Faust als Bühnenwerk zielende Funktion erkennbar ist.

Durch diese Differenz lassen sich auch die vielfältigen Ansichten, welche in der Forschung vertreten werden, erklären. Einen Überblick, welcher auch die DDR-Forschung miteinbezieht, bietet Rüdiger Scholz. Über die Entstehung der Szene Vorspiel auf dem Theater herrscht in der Forschung weder beim Anlass noch bei der Datierung endgültige Einigkeit. Nach der Darstellung Albrecht Schönes entstand das Vorspiel in der zweiten Hälfte des Jahres 1798.[1] Damit folgt er der Darstellung Jost Schillemeits, dass es beim Vorspiel auf dem Theater um eine „dramatische Gelegenheitsdichtung“ anlässlich der Eröffnung des umgebauten Weimarer Theaters handelt.

Er stellt sich dadurch gegen Oskar Seidlin und den Forschungszweig, der ein Vorspiel zum zweiten Teil der Zauberflöte erkennt.[2] Nach der durch Schöne vertretenen Sichtweise hat das Vorspiel keinen Bezug zu einem bestimmten Werk, wodurch auch die „kaum übersehbare Differenz zwischen den beiden Texten“ zu erklären sei. Zur Begründung dieser These zieht er den Schriftverkehr zwischen Goethe und Kirms, über das Programm zur Wiedereröffnung des Weimarer Theaters, heran.

Die scheinbare Unstimmigkeit des Vorspiels auf dem Theater in der Gesamtkomposition des Faust erscheint mir aber einen tieferen Sinn, als die „Unterbringung“ eines, zu welchem Zweck auch immer entstandenen, bislang unverwendeten Prologs zu haben. Deshalb möchte ich durch die folgende Interpretation dieses Präludiums die Verbindung zum Gesamtkunstwerk Faust betonen.

Wollte man davon ausgehen, dass das Vorspiel auf dem Theater genuin zum Faust gehört, so kann man eine Funktion dieses Prologs in der Verbindung stiftenden Wirkung zwischen Faust I und Faust II sehen. Zu diesem Ansatz bringt mich die von Jochen Schmidt thematisierte Feststellung, dass bereits im Erstdruck von 1808 das dreifache Präludium vor dem Zwischentitel Der Tragödie Erster Teil steht.[3] Dies zeigt, dass die Prologe auf die ganze Tragödie zu beziehen sind.

Eine Weitere Funktion des Vorspiels auf dem Theater, die es meiner Meinung nach als ausdrücklich zum Faust gehörend ausweist, ist die Betonung der Fiktionalität des folgenden Stückes. Ulrich Gaier folgt Mason in der Ansicht, dass das Vorspiel nach der Zueignung direkt für den Faust geschrieben worden sei. Er stellt Verbindungen heraus, wie die wörtliche Wiederholung „Lieb` und Freundschaft“[4] aus Vers 12 der Zueignung.

Gaier weist im Verlauf seiner Argumentation noch auf weitere Zusammenhänge zwischen Vorspiel und Zueignung hin und führt als weiteren Beleg die lange Tradition der Vorspiele im Theater an.[5] Meiner Ansicht nach zu weit führt allerdings die von Gaiers vertretene These, dass die Anregung zum Vorspiel auf Sakuntala oder der entscheidende Ring beruhe,[6] auch wenn Goethe daf.....[read full text]

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Diese Geringschätzung des Zuschaueranspruchs von Seiten des Direktors wird noch einmal in deutlich der Mahnung an den Dichter „Bedenkt, ihr habt weiches Holz zu spalten, Und seht nur hin für wen ihr schreibt“.[18] Dabei stellt er an Hand von Beispielen heraus, dass das Publikum nur seichte Zerstreuung gegen die „Langeweile“[19] zwischen dem Essen[20] und dem Kartenspiel[21] oder anderer Vergnügungen[22] sucht.

Eine besondere Rolle nehmen bei dieser Ausführung die weiblichen Zuschauer ein „und spielen ohne Gage mit“[23]. Er beschreibt hier, dass die herausgeputzten Damen[24] allein durch Neugierde[25] ins Theater getrieben werden und meint damit das „Sehen-und-Gesehen-werden-Phänomen“. Ulrich Gaier weist an dieser Stelle auf den Bezug zu „Ovid, Ars amandi I,99 >> Spectatum veniunt, neniunt spectentur ut ipsae“ hin.[26] Der Vergleich der Theateraufführung mit einem „Maskenfest“[27] legt nahe, dass es zumindest den Damen überhaupt nicht auf das Bühnenspiel ankommt und dieses lediglich Mittel zum Zweck ist.

Doch jenes Gebaren der Damen wird vom Direktor, man möchte meinen mit einem Augenzwinkern, geschildert, da die Damen ja immerhin „ohne Gage“[28] spielen und somit ins gewinnorientierte Konzept des Direktors passen.

Als größtes Übel nennt der Direktor „Und, was das allerschlimmste bleibt, Gar mancher kommt vom Lesen der Journale“[29] Ulrich Gaier weist in seinem Kommentar hier auf eine von Goethe gegen Müller und Schiller geäußerte „gefährliche Zerstreuung durch Tageslektüre“[30] hin. Es wäre aber auch eine Interpretation vom Journale nicht im Sinne von täglich produzierten und tagesaktuellen Inhalten denkbar, sondern Fachzeitschriften, mit Hilfe deren Inhalts sich der Zuschauer eine Meinung über ein Stück bildet, ehe er es selbst gesehen hat, was deutlich besser in den augenscheinlich unpolitischen Kontext des Vorspiels passen würde.

Dafür spricht auch die vorangehende Feststellung des Direktors „ Was hift`s, wenn ihr ein Ganzes dargebracht, Das Publikum wird es euch doch zerpflücken“.[31] Es wird also deutlich das Unverständnis der Theaterbesucher ausgedrückt wahre Kunst zu erkennen, wenn sie ihnen denn geboten wird. Eine Bemühung der „holden Musen“[32], dementsprechend echten künstlerischen Schaffens, hält er angesichts des Publikums sogar für Torheit.[33]

Alles in Allem sieht der Direktor seine „Kunden“ als zur Hälfte „kalt“[34], also desinteressiert und zur anderen Hälfte „roh“[35], also unverständig, weshalb er auch kein schlechtes Gewissen zeigt, wenn ihm der Dichter „Pfuscherei“[36] vorwirft. Der Geschäftsmann geht sogar noch einen Schritt weiter und gibt ganz offen zu, dass es gar nicht sein Ziel ist musisch zu Befriedigen, sondern er „Sucht nur die Menschen zu verwirren“.[37] Um dies zu erreichen setzt er modern gesagt auf „action“ und „special effects“, gemeint ist der vom Direktor geforderte Einsatz von Maschinen und Bühneneffekten.[38] Eine  Gefahr, dass es dem Publikum zu bunt werden könnte sieht er mit dem Verweis auf andere deutsche Bühnen, auf welchen „Probiert ein jeder was er mag“[39], nicht.

Vom Direktor ist dies sicher als Hinweis auf die Konkurrenz gemeint, hinter welcher man nicht zurück bleiben darf, von Seiten Goethes darf aber bestimmt ein sehr ironischer Blick auf die Bühnenpraxis seiner Zeitgenossen verstanden werden.

 


.....


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3.3 Der Dichter


Der Dichter scheint zunächst in einem unvereinbaren Kontrast mit dem Direktor und der Lustigen Person zu stehen. So lehnt er doch gleich zu Beginn seines Auftritts die „bunte Menge“[52] und „das wogende Gedränge“[53] ab. Er verschmäht also die Grundlage der Bedürfnisbefriedigung der anderen beiden, das Publikum, und wünscht sich himmlische Ruhe.[54] Besonders interessant ist die von ihm angegebene Motivation für seinen Rückzug aus der Öffentlichkeit.

Er führt aus, dass der Anblick der Zuschauer nicht nur seinen Geist entfliehen lässt[55], ihn seiner Kreativität beraubt, sondern auch ihn „wider Willen (…) zum Strudel zieht.“[56] Letzteres bedeutet, dass der Dichter eine Gefahr sieht sich von der Menge vereinnahmen zu lassen und so vielleicht von seinen Idealen abzuweichen, wie dies auch weiter unten am sprachlichen Verfall der Figur gezeigt wird.

Dem Dichter kommt es aber auf die Vollkommenheit seines Werkes an, welche allerdings erst durch Jahre durchdringen kann.[57] In der Forschung wird bei dieser Dichtervorstellung  „von einer unüberschaubaren Kluft zur Welt und deren Erfordernissen“ [58] verwiesen, die bereits im Torquato Tasso zu finden war.[59]

Der Dichter sieht seine Aufgabe in der Harmonisierung der Welt und Auslegung einer höheren Ordnung.[60] Zur Begründung zieht er das Menschenrecht als ein Naturrecht heran[61], führt man diesen Gedanken weiter, so sieht die Figur des Dichters in einem Nachgeben an den Direktor oder gar die Lustige Person ein Vergehen nicht nur gegen die Kunst, sondern auch gegen die natürliche Ordnung, in welcher nach Ulrich Gaier durchaus juristische und religiöse Bezüge erkennbar sind.[62]


4. Ort und Zeit


Der Ort der Handlung ist offensichtlich, „Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen“[63], der einer gerade errichteten Wanderbühne. Damit ist ein Hinweis gegeben, gleichsam eine Verbindung geschaffen, zur englischen Wanderbühne, über welche der Fauststoff nach Deutschland zurückgelangte. Dass hier durchaus eine Verbindung zu vermuten ist, lässt sich durch verschiedene Umstände belegen.

So ist zum einen aus Dichtung und Wahrheit bekannt, dass eine solche von der Wanderbühne weiter entwickelte Form des Spiels vom Doktor Faust, nämlich ein Puppenspiel, Goethe bereits als Kind tief beeindruckt hatte.[64] Zum anderen kann der der Szene zeitlich verliehene Rahmen, direkt nach dem Aufbau und kurz vor der Aufführung „Sie sitzen schon…“[65], als Verweis auf die Praxis der Wander.....

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In die Auseinandersetzung eingebunden kann der Dichter aber bereits in seiner ersten Gegenrede diese hohe Dichtersprache nicht mehr halten[72] und verfällt auf das sprachliche Niveau seiner beiden Gegenspieler.[73] Diese rasche eigene sprachliche Abkehr vom weiterhin geforderten Ideal kann bereits als Verweis auf die am schwierigsten zu verteidigende Position sein, welche selbst wenn sie theoretisch verfochten wird, doch kaum gegen die Umwelt durchzusetzen ist, wie es der „sprachliche Verfall“ des Dichters zeigt.

Will man diesen Gedanken noch weiter verfolgen, so könnte man aus der Konstruktion dieser Konstellation ableiten, dass der Erhalt der hohen Dichtkunst überhaupt nur im Monolog, also für sich stehend, und nicht in einem Dialog, also einem sie praktisch verwertenden Umfeld möglich ist. Die Interpretation als Karikatur auf eine Premierensituation wurde bereits weiter oben angesprochen und betont nochmals, dass selbst bei besten Vorsätzen um die Dichtkunst die reale Aufführungssituation einem Werk nochmals Schaden zufügen kann, sei es aus Zeitnot oder aus Rücksicht auf die Vorlieben und Bedürfnisse des Publikums unter dessen Einfluss die Wanderbühnen bereits das Marlowsche Werk deformierten.[74] Dies erscheint mir vor allem unter dem in der Forschung vertretenen Aspekt, dass Goethe mit dem Lesen, nicht aber mit der Aufführung des Stückes gerechnet haben soll,[75] nicht unwahrscheinlich.

Natürlich zeigt diese Dreierkonstellation auch, und darauf weist Ulrich Gaier hin, dass der künstlerische Entstehungsprozess immer auch eine „willentliche Verknüpfung fester Interessen und damit verbundener poetologischer und medienspezifischer Konzeptionen der am Theater Beteiligten“[76] ist. Es darf aber auch die andere Seite nicht außer Acht gelassen werden, auf der festgehalten werden muss, dass der Dichter eigentlich die wichtigste Rolle spielt, da es ohne ihn kein Stück aufzuführen gäbe.

Wollte man infolgedessen über den Grad der Abhängigkeit der Figuren bzw. der Positionen voneinander sprechen, so kommt die grundlegendste Position doch dem Dichter zu, der theoretisch auch ohne eine konkrete Realisierung oder Abhängigkeit vom Publikum seine Stücke produzieren könnte und damit nur seinen Idealen folgte. Dass ein solcher Versuch aber praktisch kaum möglich ist, zeigte bereits das sprachliche Abkommen des Dichters vom hohen Dichterweg und seine Angleichung an den Direktor und die die Schauspieler repräsentierende Lustige Person.


6. Position im Werk


Das Vorspiel auf dem Theater befindet sich, wie bereits erwähnt, an zweiter Stelle der Prologe zum Stück zwischen der Zueignung und dem Prolog im Himmel. Auffällig ist bei der Anordnung, dass das Vorspiel auf dem Theater, wie auch die anderen beiden Vorspiele, über ein eigenes Titelblatt verfügen.

Auf diesen Umstand verweist auch Jochen Schmidt, dessen Einschätzung ich mich anschließen kann, dass dies zum einen den Abstand der drei Teile zueinander, wie auch zum Drama selbst markiert und damit jedem eine eigene Bedeutung zuweist.[77] Ich sehe in dieser bewusst gemachten und durch das Druckbild verstärkten Trennung ein Gegenargument zu der in der Forschung vertretenen Meinung, dass gerade diese Differenz zur Tragödie auf eine nicht originäre Zugehörigkeit zum Faust hindeute.

Handelte es sich hier um eine „Differenz“, welche sich aus dem Wunsch einer bloßen Verarbeitung eines unverwendeten Vorspiels entstanden ist, so wäre diese Trennung nicht in solcher Weise hervorgehoben. Vielmehr sehe ich in dieser betonten Trennung den Hinweis darauf, dass es eine eigene Bedeutungsebene erläutert und was eben so wichtig ist, sich durch die Position nach dem Haupttitel, aber noch vor dem Zwischentitel, eben auf die Tragödie in ihrer Gesamtheit bezieht, auch, wenn dieses durch den modernen Druck und die übliche Aufführungspraxis, welche zumeist nur den Ersten Teil spielt, schwer zu erkennen ist, obwohl diese Struktur ei.....

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Eben dieses Verhalten entspricht genau der Funktion der Lustigen Person, wie sie Ulrich Gaier, unter Berufung auf das Grimmsche Deutsche Wörterbuch, ausführt. Hierbei handelt es sich nämlich nicht um den gewöhnlichen Darsteller eines Stückes, sondern um einen Schauspieler, der als Hanswurst oder Pickelhäring, außerhalb steht. Seine Aufgabe ist dabei, wie es die Lustige Person auch fordert, für die Unterhaltung des Publikums zu sorgen, was je nach Situation nicht nur Redegewandtheit und Witz erfordert, sondern auch Improvisationstalent.[86] Mit einem Augenzwinkern wird so von Goethe, unter der vollen Ausschöpfung des zur Verfügung stehenden Materials, auf die Unvereinbarkeit der am Theater zu erfüllenden Aufgaben hingewiesen.

In der Verbindung mit der Zueignung betrachtet, kann durch die Bloßlegung der „Zustände in deutschen Bühnenhäusern“[87] auch eine Präzisierung, bzw. Belegung der Gründe für das lange Ruhen eines Lebenswerkes gesehen werden. Also ein Ausdruck „aller Skepsis gegenüber Schauspiel und Theater“[88], wie Borchmeyer sie schildert.

Ulrich Gaier hebt sogar „eine genau komponierte Antithese, gleichsam Systole und Diastole“[89] zwischen Vorspiel und Zueignung hervor. So steht auf der einen Seite ein Individuum in drei Lebensphasen und dem gegenüber auf der anderen Seite sind drei Personen in völlig verschiedenen Phasen mit entsprechend unterschiedlichen Bedürfnissen, Gaier nennt sie „drei Naturformen der Dichtung“[90], wobei der Dichter die Lyrik, die Lustige Person das Epos, und der Direktor das Dramatische verkörpert.

Diesen Gedanken finde ich unter dem Aspekt sehr interessant, dass das Kerndrama „Von der antiken Tragödie (Helena-Akt) über das mittelalterliche Mysterienspiel (Prolog im Himmel), Schluss des Faust II) bis zur geschlossenen Form der klassischen französischen oder zur offenen Form der englischen Dramatik des elisabethanischen Zeitalters reicht.“[91]

Der nach der Kontroverse des Vorspiels gefundene Kompromiss des Universalstückes Faust, welcher die Entstehungsgeschichte unter Bloßlegung aller am Prozess beteiligten Einflüsse erklärt, die ironischen Seitenblicke auf die Theaterwelt mit ihrem (zeitgenössischen) Publikum und nicht zuletzt die mit dem Vorspiel ganz nebenbei erfolgte Sensibilisierung der Zuschauer dafür, dass es sich beim Faust um ein bewegendes und unterhaltendes vielschichtiges Kunstwerk und nicht um eine Lehre aus alten Stoffen mit blasphemischen Zügen handelt, das alles zeichnet das Vorspiel auf dem Theater als notwendig zum Faust gehörend aus.


Literatur:


Bergson, Henri: Das Lachen: Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, Zürich 1972


Borchmeyer, D.....

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[9] Schmidt: Grundlagen - Werk - Wirkung, 1999. S. 50

[10] Vgl. Vers 45 - 45, 112 - 120

[11] Vers 33 - 36

[12] Vers 36

[13] Vers 55

[14] Vers 55

[15] Vers 100

[16] Vgl. Vers 95 - 96

[17] Vers 92

[18] Vers 111 - 112

[19] Vers 113

[20] Vgl. Vers 114

[21] Vgl. 125

[22] Vgl. 126

[23] Vers 120

[24] Vgl. Vers 119

[25] Vgl. Vers 118

[26] Gaier: Kommentar I, 1999. S. 33

[27] Vers 117

[28] Vers 120

[29] Vers 115 - 116

[30] Gaier: Kommentar I, 1999. S. 33

[31] Vers 102 - 103

[32] Vers 128

[33] Vgl. Vers 178 - 128

[34] Vers 124

[35] Vers 124

[36] Vers 106

[37] Vers 131

[38] Vgl. Vers 233 - 238

[39] Vers 232

[40] Vers 75 - 76

[41] Vers 77

[42] Vers 83

[43] Vers 84

[44] Gaier: Kommentar I, 1999. S. 32

[45] Vers 159

[46] Vers 160

[47] Vers 161 - 164

[48] Vers 170 - 171

[49] Vgl. Vers 233 - 238

[50] Vgl. Vers 178 - 179

[51] Vers 88

[52] Vers 59

[53] Vers 61

[54] Vers 63

[55] Vers 60

[56] Vers 62

[57] Vers 71

[58] Schmidt: Grundlagen - Werk - Wirkung, 1999. S. 51

[59] Vers 159 - 166

[60] Vers 140 - 157

[61] Vers 136

[62] Vgl. Gaier: Kommentar I, 1999. S. 35

[63] Vers 39

[64] Vgl. Schmidt: Grundlagen - Werk - Wirkung, 1999. S. 29

[65] Vers 41

[66] Schillemeit: Vortrag vom 22. 01. 1986, in: Studien zur Goethezeit S. 115

[67] Vgl. Schmidt: Grundlagen - We.....

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