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Analyse von Friedrich Schillers: Kabale und Liebe

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German studies

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Eberhard-Karls-Universität Tübingen

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Friedrich Schiller: Kabale und Liebe - 5. Akt, 7. Szene Analysiere Ferdinands hier vorgetragene Vorstellung von der Liebe und die Art, wie er diese vorträgt. Berücksichtige in dieser Analyse auch die Regieanweisunge­n. In der 7. Szene des 5. Aktes des bürgerlichen Trauerspiels „Kabale und Liebe“ von Friedrich Schille treffen die beiden Liebenden Ferdinand und Luise aufeinander. Diese Szene bildet die Spiegelszene zu der 1. Szene des 4. Aktes, somit wird auch Ferdinands Vorstellung von Liebe spiegelverkehrt dargestellt. Ferdinands…
Kabale und Liebe von Friedrich Schiller Analyse 1 Szene Im folgenden analysiere ich die erste Szene des ersten Aktes aus dem Drama „Kabale und Liebe“ von Friedrich Schiller, welches aus dem Jahr 1784 stammt. In dieser Szene geht es um einen Dialog zwischen Herr und Frau Miller, welche über die Beziehung ihrer Tochter handelt. Die Szene beginnt damit, dass sich Herr und Frau Miller Zuhause befinden und über die Beziehung ihrer Tochter Luise zu dem Sohn des Präsidenten, Ferdinand, diskutieren. Herr Miller ist der Ansicht, dass diese…

Friedrich Schiller: Kabale und Liebe

I. Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? – Die Schaubühne als

moralische Anstalt betrachtet –

In seiner Mannheimer Vorlesung „Was kann eine gute stehende Bühne eigentlich wirken?“ vor der kurpfälzischen deutschen Gesellschaft am 26. Juni 1784 (wird 1802 unter dem Titel „Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet“ veröffentlicht) entwirft Schiller sein Konzept der ‚idealen Bühne’:

Die Schaubühne ist der gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden bessern Teile des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt, und von da aus in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet“ (S. 197).

Die höchste Forderung, der die Bühne nachkommen kann, ist die der Beförderung von allgemeiner Glückseligkeit, was impliziert, dass ihre Wirkung nicht temporär, sondern auf die Dauer des menschlichen Lebens hin angelegt sein soll (vgl. Aristoteles: „Die Glückseligkeit stellt sich dar als ein Vollendetes und sich selbst Genügendes, da sie das Endziel allen Handelns ist“, Aristoteles, S. 11).

Um dieses Konzept umzusetzen, bedient sich die Bühne ihrer einzigartigen Möglichkeiten: Sie ist in der Lage „die Bildung des Verstandes und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung“ (S. 189) zu vereinigen.

Die Bühne bestärkt den Menschen in der Religion, da sie deren beständige Werte nicht predigt, sondern durch wirkliches Handeln festigt. Die Religion steht hierbei über den irdischen politischen Gesetzen, deren Unzulänglichkeiten in der Realität sichtbar werden (moralische ‚Verbrecher’ werden nicht bestraft). Damit zeigt die Schaubühne den Bereich der Gerichtsbarkeit, der über dem der weltlichen Gesetze steht: „Kühne Verbrecher, die längst schon im Staub vermodern, werden durch den allmächtigen Ruf der Dichtkunst jetzt vorgeladen, und wiederholen zum schauervollen Unterricht der Nachwelt ein schändliches Leben“ (S. 190).

Das lebendige Handeln auf der Bühne zeugt von besonderem Einprägungscharakter: „So gewiß sichtbare Darstellung mächtiger ist, als toder Buchstabe und kalte Erzählung, so gewiß wirkt die Schaubühne tiefer und dauernder als Moral und Gesetze“ (S. 191). Eben diese Einprägsamkeit soll den Zuschauer vor Torheit bewahren. In ihrer Vorführung von Torheit hat das Lustspiel tiefere Wirkung als die Tragödie: „Spott und Verachtung verwunden den Stolz des Menschen empfindlicher, als Verabscheuung sein Gewissen foltert“ (S. 193).

Schiller prangert hierbei zugleich das Prinzip von ‚Vergötterung vs. Verdammung’ an, da seiner Ansicht nach durch Übertreibung und Steigerung in die Extreme die Wahrheit verloren geht. Durch die Vorführung menschlicher Laster macht sie den Zuschauer ‚menschlicher’; sie lehrt ihn Nachsicht und Geduld auch mit den Schwachen zu üben. Selbst wenn es der Bühne nicht gelingen sollte, Verbrecher zu bessern und damit die Summe der Laster zu mindern, so hat sie die Verbrecher doch zumindest entlarvt und macht den Zuschauer auf deren Existenz aufmerksam.

Die Schaubühne zieht uns als Schule praktischer Weisheit „künstlich in fremde Bedrängnisse, und belohnt uns das augenblickliche Leiden mit wollüstigen Tränen, und einem herrlichen Zuwachs an Mut und Erfahrung“ (S. 195). Diese Weisheit soll de.....[read full text]

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Sie teilt Millers Ängste hinsichtlich einer sexuellen Beziehung zu Ferdinand nicht: „Da sieht manʼs ja sonnenklar, wie es ihm pur um ihre schöne Seele zu tun ist“ (I, 1, S. 6). „Beide Eltern artikulieren zwar durch die zeitgenössischen Gegebenheiten gerechtfertigte Ängste und Hoffnungen, jedoch zielen diese an der tatsächlichen Situation zwischen Louise und Ferdinand vorbei“ (Luserke-Jaqui, S. 120).

Ferdinand hat weder sexuelles Interesse an Luise, noch liebt er sie ausschließlich ihrer

schönen Seele’ wegen; er liebt vielmehr ein ideales Konstrukt, welches er auf Luise projiziert.

Innerhalb der Familie ist die Verbindung zwischen Mutter und Luise kaum vorhanden; die Beziehung von Miller und Luise ist umso stärker. Frau Miller übergibt ihrem Mann quasi auch die Verantwortung für Luise: „deine [Hvg. v. Verfasser] Tochter“ (I.1, S. 5, 6), beim Eintreffen des Sekretärs Wurm hingegen prahlt sie mit ihr: „meine [Hvg. v. Verfasser] Tochter“ (I.2, S. 8-10).

Das Verhältnis von Miller zu Luise zeigt ambivalente Züge: Einerseits zeigt sich Miller als liebender „warm[er]“ (I.3, S. 12) Vater, andererseits macht er seinen Machtanspruch geltend: „Du warst mein Alles. Jetzt vertust du nicht mehr von deinem Eigentum. Auch ich hab alles zu verlieren […] Wirst du dich mit dem Hab und Gut deines Vaters auf und davon machen?“ (V. 1, S. 98-99).

Für ihn stellt Luise ein eine Art ‚Kapital’ dar, in welches er Zeit seines Lebens ‚investiert’ hat. Für diese ‚Investition’ stellt der Geliebte, Major Ferdinand von Walter, eine Gefahr da, welche den Machtsanspruch des Vaters mindern könnte: „Wenn die Küsse deines Majors heißer brennen als die Tränen deines Vaters – stirb!“ (V.1, S. 100). Miller nutzt Luises Liebe ihm gegenüber gezielt aus, fordert sogar diejenige emotionale Zuwendung von ihr zurück, welche er in ihre Erziehung investierte.

Millers Machtansprüche gepaart mit Luises Respekt vor der patriarchalischen Ordnung verhindern eigenständiges Handeln von Luise. Sie sieht das Vaterrecht als göttliches Recht an.

III. 2 Luise – Ferdinand (Vgl. Günther Saße: „Daß die Zärtlichkeit noch barbarischer zwingt, als Tyrannenwut“)

Die ständeübergreifende Liebesbeziehun.....

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Sie stellt lediglich die Projektionsfläche dar, auf welche Ferdinand seine idealistischen Visionen der Liebe abzubilden versucht. Dieses enge semiotische Korsett führt bei Ferdinand zur radikalen Negation von Luises Personalität. Sie existiert lediglich als Figuration seiner Ideale. Diese Feststellung legt den Blick frei für den stark narzisstisch geprägten Charakter Ferdinands: „Ich schaue durch deine Seele, wie durch das klare Wasser dieses Brillanten […]

Hier wirft sich kein Bläschen auf, das ich nicht merkte – kein Gedanke tritt in dieses Angesicht, der mir entwischte“ (I.4 S. 15) In dieser Machtphantasie Ferdinands manifestiert sich die Omnipotenz eines narzisstischen Visionärs, der die Geliebte nur als Objekt seiner Emphase betrachtet und sie in ihrer Andersheit negiert. „Du bist meine Luise. Wer sagt dir, dass du noch etwas sein solltest?“ (I.4 S. 15) Ferdinands Liebesideal kennzeichnet ihn als Vertreter der Empfindsamkeit, ist aber der Abstraktheit einer akademischen Terminologie verhaftet, welche „phantastische Träumereien von Seelengröße und persönlichem Adel“ (III.1 S. 53) bewusst dem opportunistisch geprägten Liebesverständnis am Hof entgegensetzt.

Die von Ferdinand ersehnte Gefühlstotalität geht mit einer Stilisierung des emphatischen Gefühls zur eigentlichen Geliebten einher. Der egomane Zug von Ferdinands Liebe besteht darin, dass Luise nicht mehr in ihrer Subjektivität wahrgenommen wird, sondern in seinem Konzept lediglich als Repräsentantin der abstrakten Idee von Liebe fungiert.

Das Scheitern von Kommunikation

Dass diese Liebe nicht auf Reziprozität beruht, veranschaulicht der Modus der Kommunikation der Protagonisten. Ferdinands vehemente Sakralisierung der Liebe drängt Luise sukzessive in eine defensive Rolle: „Lass mich – du weißt nicht, dass deine Hoffnungen mein Herz, wie Furien, anfallen.“ (I.5 S. 17) Diese Tendenz setzt sich auf non-verbaler Ebene in den Regieanweisungen fort.

Sie „drückt ihn von sich, in großer Bewegung [Hvg. v. Verfasser]“ (I.5 S. 17). Luise entlarvt Ferdinands Idealismus als Utopie bzw. rein rhetorisch komponiertes Konstrukt, welches der Realität nicht standhält: „Ferdinand! Ferdinand! Dass du doch wüsstest, wie schön in dieser Sprache das bürgerliche Mädchen sich ausnimmt“ (I.4 S. 15) Paradigmatisch für das fatale Scheitern der Kommunikation zwischen beiden Akteuren ist Ferdinands Reaktion auf Luises autonome Willensbekundung, die durchaus als emanzipatorisches Element gewertet werden kann: „Er folgt ihr sprachlos nach [Hvg. v.

Ver.....

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Ferdinands Absolutismus der Liebe ist im aristokratischen Sozialverhalten der Figur begründet. Er ignoriert Luises Identität, welche auf der Harmonie von familiärer, sozialer und religiöser Sphäre beruht. Für sie stellt die Flucht vor den Zwängen der Ständegesellschaft kein tragfähiges Konzept dar, da Liebe für Luise eben nicht Inbegriff einer Gegenwirklichkeit ist.

Sie erlebt ihre „wilde[n] Wünsche“ (I.5 S. 17) als Negation ihrer religiösen und sozialen Identität – als Verlockung der Sünde: „Ich wusste von keinem Gott mehr [ .].“ (I.3 S. 14) Sie

hält im Gegensatz zu Ferdinand daran fest, dass die ständische Ordnung eine göttliche Ordnung ist. Ihre Klarstellung: „dein Herz gehört deinem Stande – Mein Anspruch war Kirchenraub, und schaudernd geb ich ihn auf.“ (III.4 S. 65). stellt einen deutlichen Gegenentwurf zu Ferdinands emphatischer Erhöhung der Liebe dar. In einem emanzipatorischen Akt zeichnet sie sich als „Heldin des Augenblicks“ (III.4 S. 65), welche auf die Restauration einer zur Disposition gestellten gesellschaftlichen Ordnung hinarbeitet.

Sie will „einem Vater den verlorenen Sohn wiederschenken – einem Bündnis entsagen, das die Fugen der Bürgerwelt auseinander treiben, und die allgemeine ewige Ordnung zu Grund stürzen würde“ ( III.4 S. 65).

Dieser Akt der Selbstbehauptung Luises offenbart den monomanen Charakter der Liebe Ferdinands. Sein Vorwurf, sie führe „kalte Pflicht gegen feurige Liebe“ (III.5 S. 66) ins Feld, mündet schließlich in die Unterstellung der Existenz eines Liebhabers und findet seinen Höhepunkt in der Bedrohung der Geliebten: „Weh über dich, wenn mein Verdacht sich bestätigt.“ (III.5 S. 66).

IV. Die Intrige

Durch den Titel „Kabale und Liebe“ scheint vorerst die Konfliktsituation in Schillers bürgerlichem Trauerspiel festzustehen: im Standeskonflikt zwischen Bürgertum und Adel erwächst eine Liebe, die in die Machenschaften und Intrigen am fürstlichen Hof verstrickt ist. Allerdings greift dieser von Iffland erdachte Titel – Schillers Stück sollte ursprünglich „Luise Millerin“ heißen – lediglich die äußere, oberflächliche Konfliktlinie auf und verfehlt dabei das eigentliche Spannungsfeld des Trauerspiels.

Zwar deutet das gemeinsame Ziel der beiden Vaterfiguren Miller und Präsident von Walter, eine Liebesheirat zwischen Luise und Ferdinand zu verhindern, schon am Anfang eine aufkommende Intrige an, doch wird die Notwendigkeit dieser bereits mit dem ersten Aufeinandertreffen von Luise und Ferdinand im Stück in Frage gestellt. Ferdinands emphatischen Liebesschwüren steht hier die unentschlossene und abwehrende Körpersprache Luises gegenüber, die aus den Regie.....

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Wärest du ganz nur Liebe für mich, wann hättest du Zeit gehabt eine Vergleichung zu

machen? Wenn ich bei dir bin, zerschmilzt meine Vernunft in einen Blick – in einen Traum von dir, wenn ich weg bin, und du hast noch eine Klugheit neben deiner Liebe? – Schäme dich!“ (I, 4, S. 15)

Ich fürchte nichts – nichts – als die Grenzen deiner Liebe.“ (I, 4, S 16)

Kalte Pflicht gegen feurige Liebe! – Und mich soll das Märchen blenden? – Ein Liebhaber fesselt dich, und Weh über dich und ihn, wenn mein Verdacht sich bestätigt. (III, 4, S. 66)

Der einnehmende Liebeswahn und die Eifersucht Ferdinands begünstigen die vom Sekretär Wurm ersonnene Intrige und führen, wie Wurm es von Anfang an vermutete („der Herr Major ist in der Eifersucht schrecklich, wie in der Liebe.“ (III, 1)) zu deren Erfolg. Zudem ist die Intrige von Luises Pflichtgefühl ihrer Familie gegenüber abhängig („.Präsident: Einen Eid? Was will ein Eid fruchten, Dummkopf? Wurm: Nicht bei uns, gnädiger Herr.

Bei dieser Menschenart alles.“ (III, 1, S. 56-57)) Gleichzeitig wird aber deutlich, dass „die Intrige nicht das Scheitern der Beziehung [verursacht], sondern […] zur Katastrophe [treibt], was der Beziehung von Anfang an inhärent ist: die Unfähigkeit, sich zu verstehen und zu verständigen.“ (Saße, S. 74).

Die beiden Protagonisten finden zu keinem Zeitpunkt der Dramenhandlung in Übereinstimmung zueinander; ihre Ansichten und Vorstellungen decken sich nicht. Diese Verfehlungen verweisen auf ein Spannungsfeld in der Beziehung, das sich bereits zu Beginn des Geschehens manifestiert hat; auf eine „Beziehung, die durch die Intrige nur in die Konsequenz ihrer Katastrophe getrieben w.....

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Streeruwitz, Marlene: „Kabale und Liebe“ oder „Die antiödipale Geste, die da noch möglich war“. In: Jan Bürger (Hrsg.): Friedrich Schiller, Dichter, Denker, Vor- und Gegenbild. Göttingen .....

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