Das Verhältnis von Form und Empirie sowie der für Adorno unabdingbare Rätselcharakter des Kunstwerks werden in einem nächsten Schritt besprochen. Anknüpfungspunkt an den Begriff der promesse du bonheur ist dann die von Adorno als notwendig erachtete Konvergenz von Philosophie und Kunst, von ästhetischer und diskursiver Erkenntnis, die beide als Momente des vom Kunstwerk initiierten Erkenntnisprozesses fungieren.

Hier kommt nun das eudämonische Moment in der ästhetischen Theorie zum Tragen, da für Adorno das Kunstwerk imstande ist, mittels philosophischer Explikation über das bestehende Seiende hinauszuweisen und utopischen Charakter auszubilden. Der potentielle Charakter des Utopischen ist aber in der Kunst selbst gebrochen: Sie erhebt Anspruch darauf und kann ihn doch nicht erfüllen.

Adornos Modifizierung des Diktums ist dann der Ausgangspunkt, um auf dieses Moment der Gebrochenheit näher einzugehen.

Im Schlussteil dieser Arbeit möchte ich noch einmal explizit auf den Begriff der promesse du bonheur und der damit verbundenen Momente der Wahrheit und der Utopie in der Kunst eingehen und die Differenzen zwischen Baudelaire und Adorno ausleuchten.

2. Baudelaire und die ästhetische Moderne

2.1. Die historische Ausgangssituation

Die Moderne nimmt geschichtslogisch eine neue Position zu den vorhergehenden ein: Sie stellt sich auf sich alleine und lässt für die Bewertung von Kunstwerken keine althergebrachten Kategorien und Traditionen mehr zu. Theoretisches Rüstzeug für die ästhetische Moderne liefert vor allem die Kritik der Urteilskraft von Immanuel Kant mit den zentralen Begriffen der Interesselosigkeit und des Geschmacksvermögens als Grundlage für nicht-begriffliches, aber trotzdem verallgemeinerungsfähiges Urteilen über Kunstwerke – die nun, nach Verabschiedung ihrer kultischen und religiösen Funktion, autonom geworden sind und damit auch mit dem Selbstzweifel konfrontiert sind, was ihr Dasein eigentlich überhaupt berechtigt.

Die ästhetische Moderne kann damit auch als permanente Suche nach Metagründen verstanden werden, da nun der Anspruch aufgetreten ist, dass jedes Kunstwerk von sich aus ihre Existenz, ihr Hervorgebrachtsein begründen muss. Das Kunstwerk ist nun das Neue, das nicht mehr durch das Alte begründet werden kann, sondern das umgekehrt kraft seiner Neuheit zugleich das Alte begründen können soll.

Hegel noch hat versucht, das Wesen der Kunst im Bezug auf die Ideen des Schönen, des Wahren und des Guten darzustellen. Die Erfahrung der Kontingenz aber ist irreduzibel.[2] Die moderne Kunst geht nun davon weg, transzendente Ideen in klassizistischer Weise zu bedeuten und dazu über, Kontingenz zu affirmieren.

Letzteres bedeutet aber nicht, dass der Anspruch auf Transzendenz gänzlich aufgehoben wird, sondern es sich eher um eine grundlegende Verschiebung handelt, die sowohl bei Baudelaire als auch bei Adorno zu registrieren ist.

2.2. „Der Maler des modernen Lebens“: eine historische Theorie der Schönheit

Die ästhetische Theorie Baudelaires hat ihren grundlegenden Bezugspunkt in der Querelle des Anciens et des Modernes, die an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert in Frankreich ausgetragen wurde. In diesem Streit ging es im Wesentlichen darum, ob die Antike auch weiterhin als das Ideal der Kunstproduktion schlechthin gelten kann:

„Die Partei der Modernen lehnt sich gegen das Selbstverständnis der französischen Klassik auf, indem sie den aristotelischen Begriff der Perfektion an den des Fortschritts, wie er von der modernen Naturwissenschaft suggeriert worden war, assimiliert.