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Fachbereichsarbeit

Musik im Wandel der Zeit, Barock - Klassik

3.711 Wörter / ~15 Seiten sternsternsternsternstern_0.5 Autor Simon C. im Feb. 2009
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Fachbereichsarbeit
Musikwissenschaften

Universität, Schule

Engelsburg Gymnasium Kassel

Note, Lehrer, Jahr

2008

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Simon C. ©
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sternsternsternsternstern_0.5
ID# 465







Inhalt: Die Fach­be­reichs­ar­beit unter­sucht den Über­gang von der Barock- zur Klas­sik­zeit in der Musik. Sie beleuchtet die charak­te­ris­ti­schen Stil­merk­male, kompo­si­to­ri­schen Formen und gesell­schaft­li­chen sowie histo­ri­schen Verän­de­run­gen, die diesen Wandel präg­ten. Beson­ders wird auf die Rolle des Adels und der Kirche im Barock sowie auf die Entwick­lung der Sinfonie in der Mann­heimer Schule einge­gan­gen. Zudem werden bedeu­tende Werke und Kompo­nisten wie J.S. Bach und seine Familie hervor­ge­ho­ben.
#Barockmusik#Klassik#Musikentwicklung

Musik im Wandel der Zeit

Vom Barock zur Frühklassik

 

Vorwort 3

Der Barock 3

Die Vorklassik 5

Die Wiener Klassik 7

Opern in Barock und Klassik 8

Sonate – Sinfonie  9

Das Konzert  11

Der technische Fortschritt und die instrumentale Emanzipation .12

Die Familie Bach - Das musikalische Opfer 13

Nachwort 14

Quellen 15

 

Vorwort

 

Jeder Abschnitt in der Geschichte der Musik ist durch seine Eigenart definiert und somit für uns als Epoche zu erkennen. Wir beobachten die Schaffensweisen, Zielsetzungen und musikalischen Stilmittel der jeweiligen Perioden wodurch uns eine Differenzierung der einzelnen „Epochen“ gelingt.

Der Umbruch von der einen zur anderen Epoche ist jedoch meist fließend und unterliegt zum einen dem Zeitgeist der Gesellschaft zum anderen dem Entwicklungs-Prozess des Schaffens der betroffenen Künstler.

Jener Entwicklungsprozess folgt nicht dem Ziel in eine neue Epoche zu wechseln, sondern dient in erster Linie dem Wandel und dem Fortschritt der Musik als solcher. Die neue Epoche ist Folge dessen und wird erst von den Nachkommen bestimmt. So Wusste man zum Beispiel 1630 nicht, dass in 120 Jahren die Klassik kommen würde, vielmehr wusste man 1800, dass man den Barock überwunden hatte.

 

Im Folgenden geht es um genau diese Umbruchssituation zwischen der barocken und der klassischen Epoche. Im Vordergrund stehen dabei die prägenden Veränderungen der musikalischen Stilmerkmale und der kompositorischen Formen im Bezug auf grundlegende Wandel in Gesellschaft und Historie.

 

Der Barock

 

(ca. 1600 – 1750)

 

„Definitionsgemäß handelt es sich [ ] vordergründig um eine Frage des Stils“

F. Blume

 

Der Begriff „barock“ beschreibt in musikalischem Kontext weniger die geschichtliche Epoche, sondern bestimmte Eigenarten eines Komponisten, eines Werks oder eines Interpreten. Dieser bedient sich der „barocken“ Stilformen um eigenes Schaffen an die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts anzulehnen. Hierbei geht es jedoch um die Zeit, die durch jene „barocken“ Stilformen geprägt wurde.

 

 

Das Wort „Barock“ stammt ursprünglich aus dem portugiesischen (baroco), mit welchem eine verformte, unregelmäßige Perle bezeichnet wurde.

 

Bezüglich der Musik von 1600-1750 beschreib dieser Begriff um 1800 die Wertminderung jener Musik, welche allgemein als absonderlich, sogar überladen galt.

Die barocke Epoche ist die Epoche der Reformation sowie des Absolutismus, insofern sind der Adel und die Kirche maßgebliche Unterstützer der damaligen Künstler. Besonders die katholische Kirche verwendete die barocke Musik mit ihrer Prachtentfaltung als Mittel zur Gegenreformation.

 

Hierbei galt es den Gläubigen mit höchstem Maße an Prunk und Glanz, was Assoziationen an ein Paradies in Gottes Anwesenheit wecken sollte, zu locken. Alle Künste (Musik, Dichtung, Malerei, Architektur sowie Gartengestaltung) sollten eine betörende Einheit bilden, die den „Betroffenen“ bei allen Sinnen berührt.

Die Auseinandersetzung mit dem Tod ist zur Zeit des Barocks weit verbreitete. Jene wird durch Pest und Cholera sowie durch die Randerscheinungen des Dreißigjährigen Krieges hervorgerufen. Die Erfahrung des Todes wird somit auch Inhalt der Musik; Kantaten von J. S. Bach vertonen: „Ach, schlage doch bald, selge Stunde, den allerletzten Glocken-schlag [ ]“ (aus Kantate Nr. 95). Der ruhe- und friedebringende Tod wird ersehnt, um irdische Leiden überwinden zu können und in Gottes Reich einkehren zu dürfen.

 

„Das Wissen um die Vergänglichkeit alles Irdischen führt zur Einstellung, das irdische Dasein mit allen Sinnen zu genießen.“

N. Heukäufer

 

Durch das Bewusstsein, der Mensch müsse sich durch sein Schaffen von der Natur abgrenzen, entstand eine eben unnatürliche Erscheinung der Musik, die man als beinahe „künstlich“ bezeichnen würde, da nun der Affekt und die Wunschvorstellung nach Vollkommenheit herrschen.

 

Um jene Vollkommenheit erreichen zu können, bedarf es klarer Linien und Strukturen, die das Schaffen des Komponisten sowie des Interpreten lenken. So sind in barocker Musik folgende Struktur- und Formelemente zu finden:

Das Dur-/Moll-System bildet das funktionale System, der Generalbass (ital. basso continuo, abgekürtzt b.c.) dient dem harmonischen Fundament des musikalischen Werkes und das Taktsystem mit rhythmisch-metrischer Bedeutung als Gerüst.

Darüber hinaus bedient sich die Musik im Barock vieler Symboliken, die in die Musik eingebettet sind. Diese sind in Formen- und Affektenlehre festgelegt. Erstere teilt manchen formalen Elementen entsprechende Symboliken zu.

 

 

 

Das Vorzeichen „#“ stand beispielsweise für das Kreuz Jesu Christi und somit für Erlösung, sowohl der Kanon als auch die Fuge als Kompositionsprinzipien vermittelten die Verfolgung (Zweiter Stimmeinsatz verfolgt Ersten; Comes verfolgt Dux).

Ein aufwärts gerichteter Melodieverlauf deutet auf den Himmel, ein abwärts gerichteter auf die Hölle.

Zweitere, die Affektenlehre, verbindet musikalische Faktoren mit bestimmten Empfindungen. So empfand man bei Dur-Harmonien, hohen Lagen, sowie schnellen Passagen Freude, bei Moll-Harmonien, tiefen Lagen oder Langsamen Teilen Leid oder Tauer.

 

„Mit dem Tod von J. S. Bach 1750 ist das Barockzeitalter endgültig abgeschlossen. Seine Söhne sind die Wegbereiter für den Übergang zur Frühklassik.“

Herbert Baumann

 

 

 

Die Vorklassik

 

(1730 – 1770)

 

Zwischen den Jahren 1720 und 1760 kommt es zu einem Umbruch: die Zeit des Barock geht langsam zu Neige und es zeichnet sich ein neues Bewusstsein im musikalischen Schaffen ab. Dieser „Übergangsstil“ zwischen dem Barock und der Klassik (Wiener Klassik) wir als Vorklassik bezeichnet. Dieser ist nicht als Zustand, sondern als Entwicklung zu betrachten, die den Spätbarock zur Wiener Klassik führt.

 

Dank der um 1750 stattfindenden Aufklärung veränderte sich das Menschenbild abermals: der Mensch strebte nun nicht mehr nach übernatürlicher, transzendenter Vollkommenheit, sondern vielmehr nach persönlichem Glück und Wohlbefinden, welches von gesellschaftlicher und individueller Freiheit hervorgerufen worden wäre. Dieser Wunsch nach Freiheit spiegelt sich ebenso in der vorklassischen Musik wider. Barocke Formen werden mit der Zeit als veraltet und unbrauchbar angesehen und von neuen, innovativen Stilformen abgelöst.

Der Künstler muss sich, um jenes, von individueller Freiheit geprägtes Glück erreichen zu können, neuer Stilformen bedienen, die konträr zu den barocken wirken.

Da nun die Freiheit auch im Schaffen des Komponisten vordergründig ist, legt man „alte Korsagen“ wie die Kontrapunktik ab. Diese Lehre teilt einem Thema eine Gegenstimme zu, den sog. Kontrapunkt (lat. punctus contra punctum, Note gegen Note).

Die musikalische Struktur ist polyphon, da zwei oder mehrere Stimmen gleichzeitig und mit dem gleichen Stellenwert spielen.

Diese strenge Regelmäßigkeit der Melodiegestaltung soll schließlich aufgehoben werden.

Man bevorzugt zunehmend gesanglichere Melodiken, die individueller im Gesamtkontext des Werkes sind und von einer untergeordneten Begleitstimme unterstützt werden. Diese sollte harmonisch möglichst einfach sein und eine deutliche Minderwertigkeit gegenüber der Melodiestimme zeigen. Dieses neue Melodiegestaltungsprinzip ist bekannt als „galanter Stil“.

Durch die in den Vordergrund gerückte Melodie verlor ebenso der Generalbass an Bedeutsamkeit.

 

Die subjektiv geleitete Werkgestaltung des Komponisten nimmt während der Vorklassik zu, da nunmehr seelische, individuelle Wahrnehmungen Material des Schaffens werden (empfindsamer Stil).

Prägend für diese Bewegung ist Carl Philipp Emanuel Bach, zweitältester Sohn Johann Sebastian Bachs, welcher durch eine stark subjektive Tonsprache jenen Wunsch nach individueller Gestaltungsfreiheit personifiziert. Die „Fantasie“ als Form wird, im Vergleich zum Barock, zum Inbegriff des formal ungebundenen Komponierens. Die Fantasie ist mit einer notierten Improvisation vergleichbar; dem Komponisten sind hier aufgrund seiner ungebundenen Eigenständigkeit keinerlei melodischen Grenzen vorgegeben.

 

Die nun dominierenden Elemente des musikalischen Schaffens sind Wegweiser und Impulse, die schließlich in die Wiener Klassik führen. Diese sich bereits in der Entwicklung der Vorklassik abzeichnenden Veränderungen sind:

 

1.      Die Melodie steht im Vordergrund. Zentrum des Werkes sind nicht mehrere gleichberechtigte Stimmen, sondern eine, die von untergeordneter Begleitung umrahmt wird. Statt einem polyphonen Geflecht durch Kontrapunktik (lineare Satztechnik), verwendet der Komponist vorzugsweise die vertikale Satztechnik. Das Hauptaugenmerk liegt auf der melodiestützenden Harmonie und nicht mehr auf der Kontrapunktlehre.

 

2.      Die Kontrastbildung. Barocke Einfachheit des Affekts wird von mannigfaltiger, subjektiv gesteuerter Gefühlseinbettung abgelöst. Besonders bedeutsam dabei ist ebenso die Kontrastierung der einzelnen musikalischen Einfälle.

 

 

 

3.      Einbezug neuer dynamischer Effekte. Statt der barocken Terrassen-Dynamik wird das Crescendo (Decrescendo, Sforzato, Diminuendo etc.) verwendet, um Affekte wirkungsvoller gestalten zu können.

 

4.      Neue Instrumentierung des Orchesters. Der eigenständige Bläsersatz etabliert sich im Orchester; neue Instrumente wie die Klarinette werden mit einbezogen.

 

5.      Das Menuett in der Sinfonie. Dieser Tanzsatz ergibt den dritten Satz der Sinfonie.

 

 

 

Die Wiener Klassik

 

(1770 – 1827)

 

Die Wiener Klassik ist der Höhepunkt der vorläufigen Entwicklung. Erreicht wird ein Ausgleichspunk zwischen Emotion und Intellekt, sowie zwischen Inhalt und Form. Da das Zentrum dieser Epoche für das musikalische Schaffen in Wien lag, spricht man von der „Wiener Klassik“.

Nach der angestrebten Freiheit des Affekts währen der Vorklassik, versucht man nun das Gleichgewicht jener Extreme (formaler Zwang, Übernatürlichkeit – Freiheit des Gefühls) zu finden. Die „Befreiung des Individuums“, wie sie von Kant und Rousseau bereitet wurde, äußerte sich als Innovation im musikalischen Schaffen bereits während der Vorklassik. Durch die Ablösung des vorherrschenden Adels vom Bürgertum, wurde dieser zum Träger der Kultur. Es verbreitete sich die Ansicht im Bürgertum, sich kulturell und somit auch musikalisch bilden zu müssen. Musikalische Einrichtungen wie Konzertsäle oder Opernhäuser standen nun auch dem breiten Mittelstand der Bevölkerung offen. Es entstanden allmählich die ersten Singvereine und Liebhaberorchester; das Pianoforte gehörte in annähernd jeden besitzenden Haushalt.

 

Der neue kulturelle Wert des Bürgertums, sowie die Freiheit des Geistes im künstlerischen Schaffen führen zwangsläufig zu einem neuen Kunstverständnis: Kunst, somit auch Musik, ist nicht mehr durch Kompetenz und bestimmter, zeitgemäßer Kenntnis definiert, vielmehr ist sie durch individuelle Gestaltungs- und Affektäußerungsfreiheit gekennzeichnet. Diese starke Individualität führt mit der Zeit zu der Entstehung Komponisten-Eigner Stilmerkmale, die diesen auditiv unverkennbar machen; bedeutsam für die Klassik ist der Wert, die Würde und besonders für das musikalische Schaffen, die Freiheit eines jeden.

Ziel der „klassischen“ Musik ist Einfachheit und Klarheit. Diese gelten, über den Individualismus hinweg als allgemein gültig.

Klarheit und Einfachheit in Form des Werkes äußern sich in erster Linie durch die Sonatenhauptsatzform, die ab Mitte des 18. Jahrhunderts zu berücksichtigen war.

Das Thema wird entweder liedhaft oder anhand von Grundmustern wie der Periode oder dem Satz geformt. Das Gerüst des Werkes ist somit vorgegeben, der Komponist kann nun frei nach seinem empfinden dieses mit musikalischem Material füllen und dieses verarbeiten (motivisch–thematische Arbeit).

 

 

Es gilt nun, einige Gattungen, Formen und Kompositionsprinzipien exemplarisch genauer zu betrachten. Verdeutlicht werden soll die Entwicklung und Veränderung jener im Verlauf des stilepochalen Umbruchs.

 

 

 

Opern in Barock und Klassik

 

Entstehungsursache der Oper in der Spätrenaissance war die Reanimierung der antiken römischen und griechischen Dramas, welche somit im Wesentlichen Inhalt der Barockoper wurden. Da antike Musik häufig einstimmig interpretiert wurde, beherrschte der Sologesang die Oper im Barock. Dieser Sologesang wird lediglich von wenigen Akkorden unterstützend begleitet. Durch die Verbindung von Schauspiel, Dichtung Musik und Darstellung in der Oper soll der Prunk und Glanz sowie die Ideale der damaligen Herrschergesellschaft, dem Adel, dargestellt werden.

 

Opera seria

Diese Form der Oper entstand in der neapolitanischen Opernschule und ist durch die Vordergründigkeit der Musik gekennzeichnet. Insbesondere in den Arien, die die Handlung regelmäßig unterbrechen, steht die Vermittlung eines Affekts durch Musik im Vordergrund. Die Handlung vollzieht sich im eher schlicht komponierten Rezetativo secco. Zu Beginn steht die Ouvertüre, diese dient nicht der Vorbereitung auf die Oper, sondern der Unterhaltung der wartenden Zuschauer. Durch den kaiserlichen Hofpoeten und Librettisten Metastasio perfektioniert, ist die Opera seria in ihrem Wesen undramatisch und statuarisch. Seine Libretti werden von vielen Komponisten vertont. Er erlangt ein Höchstmass an Möglichkeiten zur Entfaltung der Sangeskunst, insbesondere für die viel bewunderten Kastraten. Eine typische Metastasio - Oper besteht aus drei Akten und sechs Hauptpartien.

 

In der Regel gibt es ein Duett für das Liebespaar, während im Übrigen der Dialog auf die Rezitative beschränkt bleibt, denen das Vorantreiben der Handlung überlassen ist.

Größere Vokalensembles sind praktisch unbekannt, ausgenommen des kurzen Finales, an dem alle Hauptpersonen teilhaben. Ein Beispiel für die Oper des Barock ist u.a. „Xerxes“ von G. F. Händel.

 

Opera buffa

Diese Form der Oper gilt als durch nachvollziehbare Gegenkraft zur Opera seria. Der komische und ironische Aspekt, der in der Opera seria außen vor steht, entwickelt nun ein Eigenleben. Wie die Bezeichnung bereits vermuten lässt, vermittelt diese Form der Oper Lebensfreude und Humor.

 

„[Die Opera buffa war]) tatsächlich die Opposition des gesunden Menschen- und Theaterinstinkts des Volkes gegen die pompthaft aufgeblasene konzertante Oper, und die ersten komischen Opern waren [ ] eigentlich Karikaturen der Opera seria [ ]“

Unbekannt

 

Außer des nun veränderten Charakters der Oper werden auch die bisher üblichen Konventionen aufgehoben. Beispielsweise werden die secco Rezitative um einiges natürlicher, Dialoge im Dialekt gesprochen oder so genannte Parlandoteile in die Arie eingefügt. Darüber hinaus erweitert sich die solistische Arie zu Duetten oder größeren vokal Ensembles. Ebenso die periodische Form der Opera seria wird aufgelöst. Rezitativ und Arie wechseln nun einander nicht mehr obligatorisch ab und die Akte werden durch Intermezzi verbunden. Zudem bedient sich die Opera buffa Elementen der Volksmusik, wodurch zunehmende Einfachheit und Natürlichkeit erzeugt werden. Die Oper beinhaltet Volksweisen und bekannte Tanzrhythmen, die Melodie erhält nunmehr einen liedhaften Charakter. Hauptthematik der Opera buffa ist nicht die Verehrung sondern die Parodierung des Heldentums. Ein Beispiel für die Oper in der Klassik ist u.a. „Le nozze di Figaro“ von W. A. Mozart.

 

 

 

Sonata - Symphonia

 

Die Sonate ist ein in der Regel für ein einzelnes Instrument komponiertes Werk. Eine Sonate kann jedoch auch eine zweite Stimme beinhalten, so gibt es sowohl Sonaten für Soloinstrumente (z.B. von J. S. Bach, Drei Sonaten und drei Partiten für Violine solo), als auch für Duos (z.B. von G. F. Händel, Sonaten für Violine und Pianoforte).

 

Die Sinfonie gilt als „Sonate für das Orchester“. Sie ist von den Sätzen her ähnlich aufgebaut, folgt jedoch dem formalen Prinzip der Sonatenhauptsatzform.

Der Terminus ist bereits vor dem 17. Jh. Verwendet worden, getan wurde dies jedoch mit keiner festen Definition des Begriffs.

Vielmehr war es eine ästhetisch begründete Anwendung, die Komponisten wie H. Schütz vertraten; jener nannte beispielsweise einige seiner Konzerte für Soli, Chor und Orchester „Symphoniae sacrae“.

Ab dem 18. Jh. kann eine Sinfonie sowohl die Bezeichnung einer Ouvertüre, als auch einer Konzert-Sinfonie sein.

 

„in den ersten Jahren des [18.] Jh. ist die Ouvertüre wichtig als Wiege der neuen klassischen Tonsprache. Hier weitet sich die Tonsprache von der melodischen Einheit [ ]“

Jan LaRue

 

Die Sinfonie selbst entwickelte sich aus der Oper, bzw. den instrumentalen Zwischenteilen, die nun eine Eigenständigkeit bekamen: die orchestrale Musik und insbesondere ihr geschätzter Ausdruck sollten in der Sinfonie eine Emanzipation erfahren. Haydn, der als „Vater der Sinfonie“ gilt, kann man nicht allein die Erfindung und Einstellung dieses neuartigen Schaffens zuschreiben. Bereits vor 1750 (Haydn war noch ein Kind) begann in Mannheim die Einführung in die Sinfonie als Konzert-Sinfonie. Der Bezug der Sinfonie zur Oper (insbesondere Opera buffa) ist vielseitig. Zum einen häufig kurze, prägnante melodische Formen, zum anderen gefühlbetonte Sätze langsamen Tempos, welche fast arienartig wirken.

Exemplarisch soll die Entwicklung der Sinfonie in der Mannheimer Schule dargestellt werden:

Seit 1740 ist der kurfürstliche Hof von Mannheim eines der lebhaftesten kulturellen Zentren Deutschlands. Dies ist dem Herzog Karl Theodor, Kurfürst von der Pfalz, zu verdanken, dessen spezielles Interesse der Musik galt. Das Musikpersonal des Hofes erlebt unter ihm eine wahre Blütezeit, sodass viele musikalische Talente nach Mannheim angezogen werden.

Das Mannheimer Orchester ist berühmt für seine Präzision und feurige Brillanz. Der bedeutendste Musiker ist der böhmische Geiger Johann Stamitz (1717 - 57), den der Kurfürst als Konzertmeister verpflichtet. In seiner Musik findet die „gewichtlosgrazile Art des ,,galanten Stils" zu überraschender Vehemenz und Männlichkeit“.

Neue Effekte, wie die ,,Rakete“ (ein aufrauschendes Arpeggio der Streicher) oder das über einem Trommelbass aufgebaute ,,Mannheimer Crescendo" werden zu festen Begriffen für Musiker. Triller, Seufzer und ähnliches werden in dramatische Gesten umgewandelt.

Die Dynamik bekommt formbildende Bedeutung und hat nicht nur oberflächliche Wirkung. Der Hauptsatz ist von fesselnder Frische, der Seitensatz eher lyrisch angelegt.

Das Cembalo muss nicht mehr allein zum Ausfüllen von Harmonien dienen. Paarweise verwendete, stützende Instrumente wie Oboen und Hörner tun dies viel wirksamer.

Mit zunehmendem Gebrauch von Hörnern als Stützinstrumenten wird der Bass freier und kann sich sogar von Zeit zu Zeit an dem thematischen Geschehen beteiligen.

Die Mannheimer Sinfonie ist dazu ausersehen, ein breiteres Publikum anzusprechen, folglich repräsentiert sie die Kultur des aufstrebenden Bürgertums.

 

 

 

Das Konzert

 

Wie auch Sinfonie und Oper eine wesentliche Veränderung in der stilepochalen Umbruchszeit Mitte des 18. Jh. erfahren, ebenso ist dies bei dem Konzert der Fall.

Gemeinsam ist den epochenunterschiedlichen Formen dieser Gattung das Prinzip des Konzertierens. Gemeint ist der musikalische Dialog zwischen Soloinstrument oder Soloinstrumentengruppe und dem Begleitenden Orchester.

 

Concerto grosso

Diese Form des Konzerts entsteht gegen Mitte des 17. Jahrhunderts und ist somit barock. Charakteristisch ist die Aufteilung des Orchesters in Ripieno (Tutti) und Concertino (Soli). Das Concertino besteht in der Regel aus einer kleinen Solistengruppe, beispielsweise zwei Violinen, Flöte, Cello/Cembalo; der Rest des Orchesters bildet das Ripieno. Der Basso continuo bildet das Fundament auf welchem dann zum einen das kontinuierliche Concertino, zum anderen das phasenweise begleitende Ripieno geschichtet werden. Das Concerto grosso besteht in den meisten Fällen aus drei Sätzen unterschiedlichen Tempos und Charakters. Dabei gilt die Reihenfolge schnell-langsam-schnell. Bekanntestes Beispiel für diese Form des Konzertes seien die Brandenburgischen Konzerte von J. S. Bach um 1720.

 

Solokonzert

Barock. Mit der Zeit reduziert sich das Concertino auf einen einzelnen Solisten, der das so genannte Solokonzert spielt. Diese neue Form des barocken Konzerts entsteht gegen Ende des Jahrhunderts und bedient sich weiter dem üblichen Satzschema.

 

 

Im ersten Satz des barocken Solokonzerts lässt sich durchaus eine formale Beziehung zum Concerto grosso herstellen, besonders ist hierbei jedoch, dass der Solist nun nicht mehr an den Tutti- Passagen teilnimmt.

Solist und Ripieno, oftmals aus einem Kammerorchester bestehend, alternieren sich; der Basso continuo behält dabei seine Funktion und sorgt für den Zusammenhalt der „Dialogpartner“. Die wichtigsten Komponisten des Solokonzerts im Barock sind J. S. Bach (Violinkonzert in a-Moll, E-Dur (um 1720)) und Antonio Vivaldi (Violinkonzerte op.8, 1-4 „Die Vier Jahreszeiten“ (um 1725)).

Klassik. Die allgemeine Beliebtheit des Solokonzerts bleibt in der Klassik erhalten, es ändert sich jedoch die Art der Gestaltung sowie die grundlegende Auffassungsweise. Einerseits verzichtet man auf den Basso continuo, andererseits bedient man sich neuer formaler Schemata in Bezug auf die einzelnen Sätze in der noch geltenden Dreisätzigkeit. Der erste Satz wird oft in einer sonatensatzähnlichen Form komponiert, der zweite Satz ist überwiegend liedhaft und der dritte bildet den Schluss mit einem Rondo. Das Formschema des ersten Satzes sei wie folgt aufgebaut:

 

 

Wesentlich ist die Kadenz zwischen der Reprise und der Coda. In jener Passage hat der Solist die Möglichkeit, seine Virtuosität unter Beweis zu stellen, indem er das Thema des Konzerts aufgreift und als Grundlage einer Individuellen Verarbeitung nutzt.

Wichtiger Komponist dieser Konzertform in der Klassik ist W. A. Mozart (Klavierkonzerte um 1773).

 

 

 

Der technische Fortschritt und die instrumentale Emanzipation

 

Die neuartige Vielfalt an Instrumenten ab Mitte des 18. Jahrhunderts beziehungsweise deren innovative Nutzung und Ausfaltung trug nicht unwesentlich zu den musikalischen Veränderungen in jener Zeit bei. Das Verlangen nach neuer Klangfarbe ist unweigerlich mit der Suche nach Instrumenten, welche die gewünschten klanglichen Effekte äußern können, verbunden.

 

Der Wunsch nach differenzierterer Dynamik in der Klassik erlaubte dem Pianoforte ein Übersteigen der Grenzen der Generalbassbegleitung. Nach der Ablösung des Cembalos wurde das Pianoforte zum wichtigsten Fundamentalinstrument.

Einen ersten Höhepunkt erfuhr es bereits im Barock dank den Klaviersuiten von J. S. Bach und G. F. Händel; die endgültige Emanzipation findet jedoch während der Wiener Klassik statt. Nicht nur W. A. Mozart und Ludwig v. Beethoven, ebenso die Sohne J. S. Bachs trugen dazu bei.

Die durch individuelles Schaffen angestrebte Klangdiversität im Orchester der Klassik ermöglicht den Einbezug von neuartigen Instrumenten wie der Klarinette und dem Fagott sowie die Etablierung ihrer Bläsergruppen im orchestralen Gesamtbild.

 

 

 

Die Familie Bach – Das musikalische Opfer

 

Einer der bekanntesten Komponisten des Barock ist wohl Johann Sebastian Bach. Sein musikalisches Schaffen war prägend und wegbereitend im Hinblick auf folgende Musikepochen und ihrer Künstler. Sein Schaffen ragte bis in die Vorklassik und mündete in dieser. Sein Sohn Carl Philipp Emanuel Bach war Vertreter der klassischen Stilepoche und umso interessanter gestaltet sich das Verhältnis zwischen Vater und Sohn und deren Musikverständnis. J. S. Bach galt als durchaus konservativ und an sein barockes Schaffen gebunden. Die Entwicklung der Musik schien ihm unsittlich, folglich fand er keinerlei Gefallen an den Grundzügen der gerade aufstrebenden klassischen Musik. Anders sein Sohn, der als junger Komponist in der Klassik den Nährboden für seine Musik fand.

Der Legende nach begab es sich in den letzten Schaffensjahren J. S. Bachs am Hofe von Friedrich dem Großen, dass man ihn um eine spontane Fuge über ein vorgegebenes Thema bat. Das entstandene Werk nennt sich heute auch „Musikalisches Opfer“ und vereint alte Form und Voraussicht in ein neues musikalisches Zeitalter. Es ist eine Sammlung verschiedener kontrapunktischer Sätze bezüglich des gegebenen Themas. Jenes wurde wie folgt notiert:

 

 

Das Thema ist zunächst durch einen Dreiklang in der Tonika c-Moll, der Sexte und der absteigenden verminderten Septime „rein“ barock. Die darauf folgende Chromatik schließe jedoch jegliche Form einer Engführung aus und erhöht zudem die Schwierigkeit der Kontrapunktbildung.

Sowohl das Kompositionsprinzip des Fugato, als auch die Lehre des Kontrapunktes sind dem Barock zuzuordnen. Die melodisch-thematische Arbeit weist jedoch bei genauerer Betrachtung auf musikalische Trends der Klassik hin.

Man sagt, er habe in dieser Fuge die sich immer stärker etablierenden musikalischen Elemente angedeutet und sogar parodiert. J. S. Bach verwendet bewusst innovative musikalische Elemente, um das Gefallen des Herausforderers zu erwecken und bedient sich besonders im zweiten Satz einer Vielzahl von Seufzermotiven. Das eigentliche Thema tritt im gesamten Verlauf dieser kontrapunktischen Sammlung immer wieder mehr oder minder dominant auf und lässt sich in den meisten Fällen lediglich in einer einzelnen Stimme erahnen.

Wie bereits festgestellt spannt dieses Werk einen musikalisch theoretischen Bogen vom Barock zur Klassik. J. S. Bach, der ein wichtiger Komponist des Barock und Traditionalist was den schöpferischen Stil anbetrifft ist, deutet durch Verwendung alter Form auf neuartiges musikalisches Denken, welches im Verlauf der musikgeschichtlichen Entwicklung zwischen der barocken und der klassischen Epoche erweckt wird.

 

 

 

Nachwort

 

Die Epoche der Klassik „übernimmt ein umfangreiches Erbe an Stilformen, Ausdrucksmitteln, Gattungen, Zwecken und Techniken, das sie „fertig“ vorfindet. Sie bewahrt das eine Stück aus diesem Erbe treu und pflegt es als verehrungswürdiges Altertum. Ein anderes lässt sie allmählich verfallen. Noch andere bildet sie in ihrem Sinne um. Entsprechend vererbt die absterbende Epoche“ des Barock„, was sie geschaffen hat, und überlässt dem veränderten Geist“ des neuen Zeitalters der Klassik„, was sie aus dem Erbe machen wird.“

Dieses Erbe ist nicht ausschließlich eine neue musikalische Mentalität, sondern vielmehr der Steigbügel, der jenes neuartige Musikverständnis zu ermöglichen vermag. Die neue Musik der Klassik steigt über die barocke hinweg, indem sie sich der Vorarbeit bedient. Formen werden aufgelöst, der Musik einen nunmehr weltlichen Schwerpunkt gegeben und die Musikalische Idee neu strukturiert.

 

 

„Spätestens seit dem 17. Jh. ist Kunst weniger an vorgegebenen Idealen orientiert, sondern interessiert sich für das Neue.“

 

Norbert Schläbitz

 

 

 

 

 

 

Quellen

 

Literatur:

Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bände 1, 4, 7, 10, 12; dtv

Massimo Mila, „Breve Storia della Musica”; Einaudi

Herbert Baumann, „Die musikalischen Epochen im Überblick“

Otto Schumann, „Handbuch der Klaviermusik“; Heinrichshofen`s Verlag

Charles Sanford Terry, „J. S. Bach – eine Lebensgeschichte”; it 802

G. F. Händel, Sonaten für Violine und Pianoforte

J. S. Bach, drei Partiten und drei Sonaten für Violine solo BWV 1001-1006

J. S. Bach, Musikalisches Opfer BWV 1097

Corelli, Concerto grosso Opus 6 Nr.2, F-Dur

Telemann, sechs kanonische Sonaten für zwei Violinen

Haydn, Sinfonie Nr. 27

 

Film:

Dominique de Rivaz, „Mein Name ist Bach“

Milos Forman, „Amadeus“

 

Grafik:

Formschema klass. Solokonzert: Compagna

Thema „Musikalisches Opfer“: J. S. Bach, Musikalisches Opfer BWV 1097


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