Erwin Panofsky, Die Perspektive als symbolische Form .doc

Der Begriff „ die symbolische Form “ ist von Ernst Cassirer[3] und wird von Panofsky zitiert.

2. Gegenüberstellung der natürlichen und geometrischen Perspektive

Panofsky führt im ersten Teil einige Unterschiede zwischen der Wirklichkeit, der so genannten construzione leggittima und der korrekten geometrischen Konstruktion, der construzione artifizalis, an.

In der geometrischen korrekten Konstruktion wird das Bild als Schnitt durch die Sehpyramide definiert. Daraus ergibt sich quasi ein Fenster, durch das der Betrachter blickt, in dem ein Augenpunkt bestimmt wird. Die Distanz ergibt sich aus der Entfernung zwischen Fluchtpunkt und Augenpunkt. Bei dieser Konstruktion geht man aber davon aus dass das Auge unbewegt und der Raum unendlich ist.

In der Wahrnehmung gibt es wiederum keine Unendlichkeit. Sie nimmt Grenzen eines Raumes wahr. Weiters spielt in der Wahrnehmung die taktile Qualität und die Mobilität unsere Augen eine große Rolle.

In der geometrischen Perspektive, die das Gesehene auf eine gerade Ebene projiziert, geht man von einen unbewegten Auge aus. Der Unterschied dieser Konstruktion zum natürlichen Sehprozess ist durch die Krümmung der Netzhaut des menschlichen Auges gegeben. Eine Horizontlinie erscheint nämlich unserem Auge genau genommen als Kurve. (Bsp: Schachbrettmuster: bei näheren Betrachtung wölbt sich das Muster nach vor).

3. Entwicklung der Perspektive in der Antike

Im zweiten Teil versucht Panofsky eine Erklärung über eine mögliche perspektivische Konstruktion der Antike zu finden, die sich grundsätzlich von der modernen Konstruktion, der geometrischen Konstruktion, unterscheidet.

3.1. Das Problem der Winkelperspektive

Panofsky beschreibt im ersten Absatz warum die Winkelperspektive oder auch construzione naturalis genannt, nicht exakt zu konstruieren ist. Bei dieser Perspektive werden die Größenverhältnisse proportional zu den Winkelverhältnissen zwischen Objekt und Betrachter berechnet und so dargestellt.

Hier spielt der Kreismittelpunkt eigentlich Zirkelspitze eine wichtige Rolle.

Panofsky interpretiert das Werk „die Zehn Bücher über Architektur“ von Vitruv in der die circini centrum [5] vorkommt und versucht ansatzweise eine Übereinstimmung der modernen perspektivischen Konstruktion zu finden.

Würde man sich als Mittelpunkt eines Kreises ein betrachtendes Auge vorstellen und die Sehstrahlen dementsprechend abschneiden, würde man ein annährendes Ergebnis einer möglichen Perspektivkonstruktion erhalten. Trotzdem ist nach diesem Fluchtachsenprinzip die Darstellung einer Verkürzung des Schachbrettmusters unmöglich da der Strahlensatz keine Geltung besitzt.

3.1.1. Raumanschauung der Antike

Die Antike war eine reine Körperkunst und sah den Raum als das was zwischen den Körper und Nichtkörper übrig bleibt. Weiters beschäftigt sich Panofsky mit der Frage warum sich die Antike nicht über das Winkelaxiom[7] der Theoretiker hinweggesetzt hat, um mit Hilfe der Sehpyramide eine exakte und systematische Raumkonstruktion zu bekommen.

Die Kunst in der Antike verlangte den Systemraum eine klare perspektivische Ordnung nicht. Erst in der Renaissance ging Malerei von der Annahme aus, dass der Raum in dem sich die Dinge befinden ein unendliches und gleich bleibendes Element ist.

4. Perspektivanschauung des Mittelalters und der Renaissance

4.1. Die Entwicklung der Perspektive im Mittelalter

Erwin Panofsky taucht im III Teil in die Weiterentwicklung der Raumperspektive bis hin zur Distanzperspektive der Renaissance ein. Die antike Raumvorstellung, die sich nach dem 6 Jh.v.Chr. durch den orientalischen Einfluss weiterentwickelt hat, beginnt Bildelemente über und nebeneinander zu setzen, statt hintereinander. Dadurch entsteht erstmals Räumlichkeit.

Hier führt Panofsky das Abrahmasmosaik aus San Vitale in Ravenna an.